HEM | ARKIV | ESSÄER | FORUM | KONTAKT | LITTERATUR | RECENSIONER | REPORTAGE | SYNPUNKTEN | VÄRLDEN
|
HEM | ARKIV | ESSÄER | FORUM | KONTAKT | LITTERATUR | RECENSIONER | REPORTAGE | SYNPUNKTEN | VÄRLDEN |
|
#1 FEBRUARI 2016 | ||||
NY MUSEIPOLITIK OCH GAMMAL GESTALTNINGFör den som kan se de långa perspektiven blir det uppenbart hur mycket som hänt och inte hänt i museernas utställningssalar. Eva Persson gör några ögonöppnande nedslag i utvecklingen vad gäller rumslighet, ljussättning, texter, föremål och besökarens tempo genom utställningen. Hon landar i ett anspråkslöst men potentiellt omstörtande förslag.
Antikmuseet i Stockholm är ett av Europas äldsta museer. Det innehåller antika skulpturer och andra konstföremål som Gustav III köpte under sina resor till Italien. Efter kungens död förvandlades den privata samlingen till ett museum inrymt i Stockholms slott, som öppnades för en liten och ”välklädd” publik 1793. Föremålen (antikens gudar och gudinnor, porträtt av Roms kejsare och deras hustrur, etruskiska vaser, ståtliga kandelabrar och gamla italienska fajanser) är i dag uppställda på samma sätt som vid invigningen i slutet på 1700-talet tack vare ett minutiöst forskningsarbete av Nationalmuseum, som Antikmuseet numera tillhör. Det är ett unikt museum i västerlandets museihistoria.
I höstens uppmärksammade museiutredning Ny museipolitik nämns Antikmuseet som exempel på hur de första museerna inte gjorde någon större skillnad mellan magasin och skådesamling. Statyerna visades upp utan ”sammanhängande berättelse eller kronologi”, står det i utredningens lärorika museihistoriska kapitel. Men någon ordning fanns väl ändå (förutom att bysterna av kejsare och kejsarinnor faktiskt ställdes ut i kronologisk ordning).
Museet hade en ambitiös, kunnig och musealt känslig ”kurator”, överintendenten Carl Fredrik Fredenheim. Måhända gjorde han till den mördade kungens minne en utpräglad estetisk installation. Han vinnlade sig säkert om att skapa både spänning och harmoni mellan arkitekturen och de utställda föremålen och såg därefter till korrespondensen föremålen sinsemellan. Det fanns mycket att ta hänsyn till i objektens form, storlek och material, marmorsorternas olika mönster och färger. Figurernas kroppshållning, minspelet i deras ansikten, olika frisyrer och veckbildningen i klädedräkten kunde för ett känsligt öga avgöra ordningen mellan objekten. Allt detta för att behaga dem som noga studerade objekten och den miljö de befann sig i. Det krävdes ett tålmodigt betraktande men den konstälskande noblessen hade ju tid att kontemplera. De promenerade i tysta museisalar, utan annat att titta på än de utställda konstverken som skiftade i färg och uttryck alltefter ljuset som föll in från Logården. På natten kom privilegierade besökare för att uppleva statyerna i facklors sken.
Det var några år sedan som jag själv spankulerade genom Antikmuseets stensalar. Jag minns dock en ljus och behaglig promenad – en avstressande vandring genom rum inredda speciellt för den kungliga samlingen.
Tänkaren grubblar medan besökaren går till dukat bord. Stora salen på Konstakademin, innan belysningen har släppts på. Rodin. In på bara kroppen, producerad av Nationalmuseum i samarbete med Rodinmuseet i Paris och Ateneum i Helsingfors 2015.
Att besöka Nationalmuseums senaste stora skulpturutställning, Rodin. In på bara kroppen, bjuder på en annan upplevelse. Naturligtvis! Den är ju koncipierad 200 år efter Antikmuseet och många tekniska revolutioner har lämnat spår efter sig i utställningsformens utveckling.
I entrén till första salen blir jag överrumplad – detta är ju magiskt! Det stora rummet en trappa upp i Konstakademin ligger i dramatisk clairobscur. Ljusdesignen i dagens utställningar är ofta skapad av teaterarbetare – på gott och ont. Skulpturerna står på originella podier som är rytmiskt placerade i rummet och meterförstorade fotografier berättar om den tid och den miljö Rodin levde i. Rodins signatur, också i jätteformat, utgör en elegant dekor – intensivt belyst i fonden, det vill säga på bortre långväggen i nästa rum. En kortvarig optisk villa skapar illusionen av ett slutet rum som är mindre än det brukar vara. Det förstärks av den dramatiska belysningen.
Efter några ögonblick upptäcker jag fler texter än skulptörens signatur. Många, många texter i hierarkiskt valda material och format täcker de först av allt väggarna. Men också podierna bär på rejäl information, belysta vita lappar som är fastsatta på sidoväggarna; på podiernas ovansidor slåss orden här och där om utrymmet med bronsfötter och knäböjande gipsben. Jag ser besökarna fördjupa sig i texten, men orkar de sedan titta på skulpturerna? Jag blir stressad. Som på en föreläsning där man inte hinner anteckna det som den entusiastiske läraren är tvungen att förmedla på för kort tid.
Innehållet i några mindre texter gestaltas i skulpturerna och är relevanta men stora textsjok förblir ogestaltade och pockar ändå, genom den riktade belysningen, på uppmärksamhet. Det är en konkurrens mellan ord och objekt som kanske beror på att man inte haft tillgång till alla de konstverk som den lite yviga tanken bakom undertiteln, In på bara kroppen, skulle kräva. Det blir en strid mellan texterna och skulpturerna och utställningen saknar fokus. Helheten blir aldrig större än de enskilda delarna. (Som inte är fy skam, bara den stora modellen till Balzacstatyn var värd ett besök).
Under min karriär inom utställningsbranschen har jag varit projektledare för en enda ordlös utställning. I Riksutställningars utställningståg Himla skönt – vad är egentligen vackert? ville producenten, journalisten och författaren Gunilla Lundahl lita på att föremålen i överraskande kombinationer själva kunde gestalta hennes idé om begreppet skönhet och dess föränderlighet över tid, i olika länder och under skilda kulturella förhållanden. Oväntade möten mellan föremål gav upphov till frågor om klass och kön, om makt och protest, om styrka och svaghet. De skolungdomar som i första hand besökte utställningen i tåget brydde sig mindre om objektens proveniens, tillkomstår och verkens upphovsman än den konsthistoriker och föreläsare som surmulet kritiserade oss för att strunta i det statliga folkbildningsuppdraget.
Himla skönt – vad är egentligen vackert? Föremålen föreslår svar. Riksutställningar utställningståg 1989. Idé, ”manus” och föremålsinsamling: Gunilla Lundahl, gestaltning: Stefan Alenius.
Däremot har jag producerat flera utställningar där texten är utställningens motor. Handskrivna dokument som beskriver arbetet för kvinnliga gruvarbetare i Bergslagen i början av 1800-talet och självbiografiska texter som vunnit tävlingar om bästa moderna arbetarskildring blev i olika grafisk utformning utställningens ”dragplåster”. Dessa byråkratiska respektive personligt skrivna texter övertog föremålens roll som nav i utställningen. De dominerade en skissartad, sceniskt utformad miljö, där eventuella föremål – utan konstnärligt värde – var rekvisita. Ofta fanns stolar och bänkar naturligt inkomponerade i miljön för att besökarna skulle kunna slå sig ner och läsa texterna i lugn och ro.
Texten har huvudrollen i En socialarbetares minne. Inte bara på golvet utan också i hurtsar och på skrivbordytor berättar Laila Grip om sitt liv. Gestaltning: Carin Ellberg. Arbetets museum 1993.
Detta är några redan gamla exempel på olika sätt att omförhandla text och föremål i utställningar. Den snart hundraåriga lexiografiska utställningsprincipen, metoden att komplettera föremål med text och bild, växte fram sakta under 1920-talet, mognade i Kulturens Bonde och bygd 1938, möttes av publikens entusiasm när Historiska museet öppnade Tiotusen år i Sverige 1943 och fick sitt roligaste och mest personliga uttryck i Varbergs museums stora basutställning om det halländska lantbrukets historia från forntid till nutid, invigningsåret 1944.
Den från början strikta lexiografiska tankefiguren lever förvånansvärt ofta kvar under ytan ännu i dag både i basutställningar (Medelhavsmuseet, alla nytillkomna utställningar på Historiska museet) och i tillfälliga utställningar (Nordiska museet och märkligt nog även Nationalmuseum). Det är väldesignade utställningar gjorda i samarbete med namnkunniga arkitekter, professionella ljussättare och skickliga grafiker. Det blir dyrbart och lönar sig föga så länge utställningens grundkoncept – den nästan hundraåriga lexiografiska metoden – inte förnyas i kapp med formgivningen.
Utredningen Ny museipolitik talar titt och tätt om utställningens betydelse som museets ansikte utåt och förordar en professionalisering, men ger inga rekommendationer, än mindre lagförslag på hur detta skall gå till. Det blir varje enskilt museums sak att i sin kommande lagstadgade frihet experimentera med mediet. Om någon frågade mig hur det kan gå till skulle jag föreslå varje museum att bygga en experimentscen dit de inbjöd stadens och regionens erkänt kreativa förmågor att – kanske inför öppen ridå – berätta en historia med hjälp av föremål och dokument de valt ut i magasin och arkiv. Det har många museer gjort i åratal, men min poäng är att slutmålet inte är en färdig utställning; man får misslyckas när experimenten avlöser och triggar varandra och oupphörligt skapar nya sammanhang för museiföremålen.
För att skapa och hålla liv i en sådan (publik?) verksamhet borde museerna få råd att inrätta en ny tjänst, för en konstnärlig ledare. Jag anser att utställningen bör vara ett konstnärligt medium även när den bedrivs på museer. Åtminstone på centralmuseerna som har den unika uppgiften att bedriva både vetenskaplig forskning och professionell utställningsverksamhet skulle forskarna och ämnesspecialisterna ha oändlig hjälp av en orädd och stark, konstnärligt utbildad ledare. Det är något för utredarna av en Ny museipolitik att ”sätta sig ned” och fundera över.
Irène Karlbom Häll om Ny museipolitik i
#6 2015 |
ESSÄER
2016 |
|||
