I den heliga nationens tjänst

I händerna på en nationalistisk diktatur kan utställningsmediet, om det hanteras med skicklighet, bli ett mäktigt vapen. Museet blir då en laddad arena där nya generationer skolas in i våldets och revolutionens logik. Klas Grinell berättar om sitt livs mest omskakande museibesök.

I år är det 40 år sedan den islamiska revolutionen i Iran genomfördes. Det var en världsomvälvande händelse vars verkningar fortfarande är starka. Inte minst har den varit livsavgörande för alla de svenskar som inte skulle ha varit svenskar om det inte vore för att revolutionen och dess efterspel tvingat dem att fly från Iran. Den iranska regimen har sedan dess varit en drivande faktor i Mellanösterns oroligheter och därmed också indirekt format både 2000-talets krig mot terrorismen och andra världspolitiska skeenden.

Iran är på många sätt ett isolerat land, föremål för sanktioner och misstro. Men som i alla länder finns så mycket mer än regimens förtryck. I oktober 2018 hölls den första internationella museikonferensen i den islamiska republikens historia, organiserad av ICOM Iran och den internationella kommittén för museologi, ICOFOM. Jag såg det som ett tillfälle att besöka och se landet, utan att alltför tydligt legitimera regimen. Representanter från många av Irans över femhundra museer fick chansen att möta internationella forskare och praktiker och vi fick i vår tur tillfälle att höra om deras villkor, se Teherans fantastiska kulturarv och försöka förstå var gränserna går för vad som får och inte får sägas.

Den mest omskakande upplevelsen under denna vecka var för min del besöket vid det museum som på engelska kallas Islamic revolution and holy defense museum. Museet öppnade 2012 men fick sin nuvarande storlek och form av italienska Studio Comoglio Architetti 2016. Med trädgård, bibliotek och andra installationer täcker det 21 hektar. Till skillnad från de flesta andra museerna i huvudstaden som följer en förhållandevis klassisk, föremålscentrerad modell är detta immersivt, fyllt av rörelsesensorer, höga ljud, rörlig bild, vindmaskiner och specialgjorda konstinstallationer. Tekniskt och upplevelsemässigt utmanar det brittiska landmärken som Imperial War Museum i Manchester och Science Museum i London. Dessutom fungerade all den påkostade tekniken.


Rent utställningstekniskt var det en upplevelse som imponerade; innehållsmässigt var det motbjudande. Krigets fasor visas mycket explicit men knyts mer till motståndarens grymhet än till krigets väsen. De två mest avbildade personerna i utställningen är Iraks Saddam Hussein och Irans Ayatollah Ruhollah Khomeini. Den ene rakt igenom ond, den andra en frälsare och ledare. Sensmoralen är att vi måste vara beredda att offra oss för nationen, för Gud, för regimen.

Krocken mellan form och innehåll skapade den mest omskakande museiupplevelse jag utsatts för i mitt liv. Utställningsmediets kraft att nå djupare än språkliga budskap blev uppenbar. Min tro på denna kraft blev bekräftad, liksom att kraften fortfarande spelar stor roll. Det hävdades att regimen lagt 150 miljoner dollar på museet, vilket inte förefaller otroligt. Vill man skapa en nation kan museer fortfarande bidra med en viktig pusselbit, och kanske framför allt för dem som inte har demokratisk legitimitet …

Museets vicedirektör Seyyed Mohsen Hajbabian har sagt att museets budskap handlar om uthållighet, motstånd och att försvara sin ära. ”Vi undervisar den yngre generationen om stridens anda. Irak hade hela världen bakom sig och Iran stod ensamma i sitt försvar, men tack vare Gud segrade vi.” Man riktar sig alltså uttryckligen till de unga som inte själva var med under kriget 1980–1988. Vi såg flera grupper av barn i åldern 6–8 år. Det var smärtsamt.

Martyrskapet har i och för sig en framträdande roll i många delar av det samtida iranska identitetsskapandet, vilket inte bara bottnar i den unga islamiska republikens historia. Shiitisk islam formerar sig till betydande del kring det sätt på vilket profeten Muhammeds familj närmast utplånades i de tidiga inom-islamiska maktkamperna, där splittringen mellan det segrande sunni och martyrernas shia hade sin början. För en tillfällig besökare blev försvarsmuseet ett förtydligande av den krigiska nationella fostran som i och för sig kan anas i många delar av stadsbilden.

Själva utställningen på Islamic revolution and holy defense museum består av en kronologisk vandring genom ett tjugotal olika rumsligheter. Det börjar med en bred bakgrund som presenterar den rika och gamla iranska kulturen, den som bland annat producerat en rad av UNESCO utnämnda världsarv. Detta är vad som står på spel. Det som måste försvaras. Sedan går utställningen in i en mörk passage där en bakgrund till revolutionen 1979 tecknas. Där visas hur västmakterna intrigerat och hur makten korrumperats. Nyhetsbilder och nyinspelade iscensättningar av historiska händelser blandas. Vi får lära oss om shahens grymma förtryck och ett starkt folkligt motstånd. När Khomeini återvänder efter 25 år i politisk exil och 98 procent av befolkningen 1979 röstar för den islamiska revolutionen öppnar sig rummet i ljus. Men bara året efter attackerar Saddam Hussein Iran.

Besökaren leds genom en fullskalig modell av sönderbombade kvarter i den tappert försvarande gränsstaden Khoramshah. De irakiska trupperna drog sig inte för något, berättar texterna. De attackerade civila, vilket iraniernas tro däremot inte tillät dem att göra. Det iranska folket stod ensamt och hotat. FN och världssamfundet var undfallande och vägrade till och med att benämna ”situationen” som ett anfall från Irak. Tack vare sin tro och sammanhållning, och Guds nåd, kan Iran ändå försvara sig, får vi veta.

I ett slutet bombsimuleringsrum visas en iscensatt bombräd mot Teheran. Sirenerna tjuter riktigt högt, golvet skakar, bomber kreverar och på den väggtäckande filmduken framträder död, förstörelse och panik. Det luktar damm och rök. Det känns i bröstet, både bokstavligt och bildligt. Sedan blir det blir mörkt. Alldeles tyst. Vardagslivet i det bombade kvarteret återupptas sakta på filmduken. Det iranska folket är tappert. Vi går vidare i utställningen.

Flera rum kombinerar mer traditionella delar om försvar och vapen med nya konstverk, fladdrande fanor. Vi leds igenom en rekonstruktion av bunkrar – den ena iskall, en annan kväljande varm. Vid en passage över en vassomgärdad bro är minor projicerade på golvet, trampar man på dem detonerar de med ljud och ljusblixtar. Här tappar dock utställningen taget om publiken och många besökare hoppar runt och försöker detonera så många som möjligt.

Martyrernas öde, de 188 015 personer som enligt officiell iransk statistik dog i kriget, gestaltas genom en lång bro ljussatt i rött där tiotusentals id-brickor hänger från taket. På väggarna finns porträttbilder på unga stupade soldater. Vi ska inte förfasas, vi ska vilja bli en av dem. Martyrerna. Passagen leder in i ett ljust rum där imamerna Hassans och Husseins gravmonument återfinns i fullskaliga kopior. De iranska soldaternas offer knyts till profeten Muhammeds barnbarns orättfärdiga lidande. Martyrskapet omnämns som en dyrbar pärla.


I ett stort rum sitter en vaxdocka föreställande Ayatollah Khomeini på en balkong och håller tal till folket. Han säger bland annat att ”I kriget gjorde vi vår fruktbara islamiska revolutions rötter starka. Vårt krig var ett det godas krig mot det onda och det kommer aldrig ta slut. […] Vi ångrar inga av våra krigshandlingar, inte för en enda sekund. Detta krig är verkligen en evig skatt.” På en annan vägg visas filmklipp från Khomeinis begravning där det sägs att 15 miljoner människor deltog.

Den sista delen av utställningen ägnas lite abrupt och överraskande åt Irans kärnkraftsprogram och visar hur nationens fiender återigen försöker hindra landet från att utvecklas. Därefter leds besökarna ut till en öppen plats där vi får se ett martyrspel om slaget vid Kerbala då imam Hussein ibn Ali mördades av kalifen Yasids armé. I fonden av scenen ligger en fullskalig replika av moskén i gränsstaden Khoramshah som förstördes av irakierna.

Jag går in och sätter mig på golvet för att få lite ro, för att bokstavligen andas ut. Jag tänker på Beverely Serrells bok Exhibit Labels. Man kan tro att utställningsmakarna läst den. En bra utställning kännetecknas av att den har en tydlig bärande idé som allt innehåll och alla texter relaterar till. Här är fullt och effektivt fokus på behovet att offra sig för nationen, och belöningen martyrer får. Men kanske avslöjar det lika mycket som det legitimerar?

Text och foto: Klas Grinell
KG är docent i idéhistoria och kulturstrateg vid Göteborgs stads kulturförvaltning.

Teceremoni utan eftersmak

TeamLab Borderless, Odaiba, Tokyo
TeamLab, Hideaki Takahashi


Om man hade obegränsat med resurser, både i form av pengar och teknik, vilken sorts utställningar skulle man skapa då? Och i vilket syfte? Utställningar kan ju skapas för sin egen skull, för att dra publik till allehanda märkvärdigheter. Eller så kan de försöka förändra världen till det bättre. Sådant grubblar Olov Amelin på efter ett besök i Tokyo.

På bordet framför mig står en tom glasskål. Bordet är mörkt, belysningen dämpad. På väggen projiceras några abstrakta rörliga former. En servitör har precis kommit ut genom ett draperi i väggen och placerat skålen framför mig på det långa u-formade bord kring vilket ca tio besökare kan sitta. Han hämtar också den lilla kapsel med teblad som jag köpt vid entrén. Jag valde ett kamomillte. Strax återvänder han med en tekanna med mitt färdigbryggda te. Det doftar härligt när han häller upp det i skålen. Servitören som på japanskt manér sköter denna ceremoni avlägsnar sig genom draperiet.

Till min förundran börjar en lysande punkt i teet växa. Snart har en blomma vuxit fram på dryckens yta, i gröna, gula och röda färger. Jag lyfter skålen och smakar på det utsökta teet. Blomman finns kvar där, men nu börjar kronblad dyka upp på bordsskivan, i olika mönster och färger. Upplevelsen är surrealistisk och väldigt fint gjord. Vi sitter länge och förundras över hur man fått ihop detta tekniskt, utan att det för den skull förtar upplevelsen av denna smått fantastiska installation.

Jag har precis gått in i den teservering som finns i TeamLabs gigantiska installation Borderless i Tokyo. Det är samma grupp som byggt denna megastora digitala ”upplevelsepark” som gjorde den första, mycket omskrivna utställningen på konstmuseet Amos Rex i Helsingfors, fint beskriven av Ulla Arnell för UEForum i september 2018. I Tokyo invigde man sin permanenta utställningshall i juni 2018 och ännu ringlar köerna långa utanför den ca 10 000 kvadratmeter stora utställningsytan. Några av installationerna känns igen från Helsingfors, många andra är nya och inte minst gjorda i ett större format.

Deras utställningar produceras nu för en lång rad institutioner runt om i världen, med tonvikt på Japan, Kina och Sydostasien, men flera andra länder får snart sina digitala upplevelser signerade TeamLab. Precis som Ulla så blir jag hänförd av flera av installationerna. Det är vackert och lekfullt – en slags Alice i Underlandet-känsla där man kan lägga sig på golvet och njuta av havsvågor, sätta sig på en kulle och låta sig översköljas av ett digitalt vattenfall, eller röra sig i ett rum där strängar av ledlampor ständigt skapar nya tredimensionella mönster.

Efter några timmar i denna miljö börjar dock en viss mättnadskänsla infinna sig. Ljudet i utställningarna är snarlika loopar som tyvärr känns lite för tv-spelsmässiga. Upphovsmannen Hideaki Takahashis musik gör helt enkelt inte särskilt starkt avtryck hos mig. Det blir lite väl mycket hissmusik. Och någonstans här finns min främsta invändning. Installationerna må vara vackra och roliga, men när de gör anspråk på att vara konst så börjar det skorra falskt. Jag liknade utställningen vid Alice i Underlandet, men här saknas svärtan som så tydligt är närvarande i Lewis Carrolls ikoniska bok. Det kan vara meditativt, vackert, roligt, interaktivt, snyggt och tekniskt imponerande. Men det är bara det – några ytterligare dimensioner finns inte där. Av det kan det bli bra underhållning och några timmars förströelse. Men konst? Nej, jag tycker inte det.

Det skulle vara mycket intressant att se ett tekniskt så drivet team, med de till synes oändliga tekniska resurser de verkar ha, ta sig an ett tema som var mer komplext än att se blommor blomma, vågor bölja eller fiskar simma. Jag är övertygad om att det skulle gå. Teceremoniinstallationen involverar i stort sett alla mina sinnen, syn, lukt, smak, känsel och hörsel. Tänk om jag som utställningsproducent hade den verktygslådan för att berätta om klimatkris, flyktingkris, ensamhet eller något annat brännande ämne.

Nåväl, konst kan förstås få vara bara vackert. Ta till exempel Monets oljemålningar av näckrosor som är vackra och tekniskt briljant utförda. Ingen skulle ifrågasätta att det var konst – dessutom av högsta klass. Jag tycker inte man nått riktigt dit hos TeamLab i Tokyo. Teknikglädjen är ofta större än den konstnärliga höjden – intrycket blir ojämnt.

Gå och titta på den här installationen i Tokyo – eller på närmare håll om du råkar stöta på någon av deras installationer runt om i världen. Den här typen av utställningar kommer vi definitivt få se mer av i framtiden – de har förutsättningar att bli ”blockbusters” varhelst de visas. Mitt besök var definitivt väl använda och underhållande timmar trots att jag inte tycker att de konstnärliga ambitionerna håller jämna steg med det tekniska överdådet! Och för oss i branschen är det intressant att se vad dagens teknik medger om man har en utställningsbudget som sannolikt varit niosiffrig …

Text och foto: Olov Amelin
OA tillträder som vd och landsantikvarie på Jamtli hösten 2019.

En man, en stad och fem museer

Odense är starkt förknippat med stadens världsberömde son, författaren Hans Christian Andersen. Det har man förstått att ta vara på. Irène Karlbom Häll gör ett återbesök i H.C. Andersens 1800-talsvärld.

Till H.C. Andersens 200-årsdag 2005 byggdes det rätt så intensivt i Danmark. Jag var där i slutet av 2004 och alla unga danskar jag träffade hatade redan födelsedagsbarnet. Själv var jag nyfrälst Andersen-fan och oändligt förtjust i barnkulturhuset Fyrtøjet i Odense som i sin generositet överträffade det mesta. Jag var mer eller mindre beredd att flytta in. Där fanns ett sånt överdåd som ändå helt byggde på barnens egen lek och aktivitet.

När jag återvände med ett leksuget barn 15 år senare var Fyrtøjet på gång att rivas och Odense hade satsat på en nystart i det museala. Man får nu fem närbelägna museer på en enda biljett, med viss inbyggd morot i form av en present för den som går till alla fem. Vilket jag misslyckades med eftersom mitt barn fastnade i timtal, förtrollad i barnkulturhuset Fyrtøjets nya lekmiljö Elverhøj. Hon hade lätt kunnat vara nästan lika länge i den mer traditionella men lika lekbara sekelskiftesmiljön Børnenes Baggård, en del av det nya stadshistoriska museet Møntergården – som också det höll hög klass. H.C. Andersens födelsehus räknas som museum två och barndomshemmet som museum fem.

Välförsett med utklädningskläder på Elverhøj.

Starkast intryck gjorde Elverhøj. Den suggestiva och diskreta ljudmiljön inne i älvornas värld försatte snabbt både vuxna och barn i en behaglig trans. Där fanns även mängder med integrerade sittplatser. Tur, för detta är en miljö där barn kan vistas i timmar. Utbudet och kvalitén på utklädningskläderna borde få de flesta museer att skämmas: kläderna finns även i vuxenstorlek och i modeller som tar hänsyn till att vi har olika kroppar. Det enda som slog mig som lite synd var kanske den outtalade ”självklara” uppdelningen i pojk- och flickdelar, där flickornas del var nästan dubbelt så välförsedd.

Miljöerna är genomarbetade, med en grad av öppenhet som inspirerar men lämnar mycket till besökarens fantasi. Miljöerna är inte bestämda till någon specifik saga men bär en tydlig Andersen-stämning. De är fyllda med ”riktiga grejer” från det gjutna badkaret till schackspel och fjäderpennor. De är riktiga och man får leka med dem. Bara maten är fejk. Ljudmattan och ljussättningen hjälper till att skydda de olika bubblor av lek som uppstår från att störa varandra, långt från alla havererade, slamriga och kaotiska barnmiljöer där de få och ofta trasiga kläderna provas och kastas.


Helt andra förutsättningar har Børnenes Bagegård, en rekonstruerad arbetarmiljö från 1800-talet men med enkla medel – griffeltavlor här och var – som leder in i lek, arbete och umgänge med den osynliga sekelskiftesfamilj som bor där, men bara verkar ha gått ut en stund. Samma förtroende för besökarna, samma lekfullhet och befriande brist på pekpinnar och överförklarande texter. Man lär sig om hur det var förr inpå kroppen, i de hårda sängarna där man får bädda ned sig, i verkstan och ute på gården.

Møntergårdens entréhall.

Stadsmuseet Møntergården har en anslående entréhall med ett gigantiskt äpple och utställningarna känns samtida och proffsiga. Jag ska inte ge mig in i någon recension av denna del eftersom min tid där blev kort, men helhetsintrycket var jättebra, en film där man for genom historien komplett med lite chockeffekter dröjde sig kvar i minnet.

Historikern, arkeologen och konservatorn berättar. Men var är gestaltaren och förmedlaren?

En del av Møntergården heter Histotoriet och verkar inriktad mot skolor. Där får ”Historikeren, Arkæologen og Konservatoren” berätta om sitt arbete. En form av utställning som museimän brukar älska att producera, vem vill inte lägga ut texten om sitt jobb? Lite surt konstaterar jag att ”Gestaltaren” och ”Förmedlaren” i vanlig ordning inte existerar i berättelsen, de är osynliga som yrken. Den här delen är ganska torr men kan säkert vara en upplevelse för barn som kommer, särskilt om de möter pedagoger i miljön vilket man får förutsätta. De interaktiva momenten är som på de flesta håll svåra att knäcka på egen hand om man inte är exceptionellt envis. En ganska ordinär museiutställning men välgjord i sin genre.

Utanför Histotoriet finns en konsertflygel i brons och när man sätter sig på pallen strömmar pianomusiken från en obestämd plats i miljön. Vem kan motstå att släppa loss sin inre Liberace? Fint grepp också med den staty på H.C. Andersen, visserligen i skala större än verkligheten men liksom nedgrävd i marken från midjan och nedåt, vilket gjorde honom vänlig trots sin storlek. (Han var också i verkligheten en väldigt stor person, en jätte i sin tid.)

Stiliserad utformning på H.C. Andersen-museet.

Vi såg också snabbt det nya H.C. Andersen-museet, som var sig ganska likt i sina nya lokaler, kanske var utformningen ännu lite mer stiliserad och präglad av hans klippdockor än sist. Helt okej och konsekvent med många vackra anslående rum. Man befann sig hela tiden som en lilleput i HC Andersens klippta världar.

Kort sagt, Odense är en varm rekommendation vare sig man är ute efter en familjesemester eller ett musealt studiebesök. Och något att lära för andra städer hur man kan låta ett antal närliggande museer samverka till en heldagsupplevelse.

Text och foto: Irène Karlbom Häll
IKH är journalist och utställningsproducent.

Läs mer i UEForum: Dyveke Skov Larsen och Mette Stauersbøl Mogensen skrev om Histotoriet i Odense i #3 2018.

Rapport från Shanghaibiennalen

Den 12:e omgången av Shanghaibiennalen presenterar 70 konstnärer från 26 länder i ett stort gammalt elverk vid floden Huangpo i centrala Shanghai. Temat är ”proregress” – ett begrepp hämtat från den amerikanske poeten E. E. Cummings, om att blicka bakåt och framåt, samtidigt. År 2000 stängde polisen biennalen, arrangerad av Ai Weiwei och Feng Boyi. Det kommer inte att hända denna gång, konstaterar Wilhelm Östberg och Lotta Lagercrantz.

Shanghai-biennalen (visas till och med 10 mars 2019) är nu inne på sin tolfte upplaga. Den är inrymd i Shanghais f.d. elverk, en rå industribyggnad invid Huangpu-floden, som flyter genom Shanghai; likheterna med Tate Modern vid Themsen är slående. 

Konstscenen i Shanghai, och Beijing, Hong Kong, Taipeh är livlig och kommersiellt är den kinesiska konstmarknaden näst störst i världen. Att det bara skrivs om Shanghaibiennalen i specialiserade konsttidskrifter känns som en allt mer daterad prioritering. 

Runt Power Station of Art byggs det för fullt. Det gamla industriområdet förvandlas till ett modernistiskt arkitektureldorado av utställningslokaler, gallerier och restauranger. Men det är bara ett av flera konstcentra i Shanghai. Veckan innan Biennalen öppnade pågick dessutom två stora konstmässor där mer än 200 av de internationellt viktigaste gallerierna visade upp sig.  

Temat för Shanghaibiennalen denna gång är ett begrepp hämtat från den amerikanske modernistpoeten E. E. Cummings: proregress. Att samtidigt vara både framåt- och bakåtblickande. Inspirationen kommer också från ett kinesiskt begrepp 禹步, yubu, som beskriver en sällsam rörelse i en taoistisk dansritual. Det ser ut som att dansaren rör sig framåt medan denne i själva verket befinner sig i en bakåtrörelse, skriver Cuauhtémoc Medina (Mexico), Biennalens huvudcurator. Vi trodde att demokrati, mänskliga rättigheter, miljö- och klimatmedvetenhet var självklara erövringar, men tycks nu istället på väg mot nationalism och klimatförnekelse. Proregress. 禹步, yubu.

Biennalens underrubrik, ”konst i en tid av historisk ambivalens”, ska man inte förstå som ett pendlande mellan nu och då utan som att undersöka den instabilitet man menar karaktäriserar vår tid och att ”intensifiera upplevelsen av historisk förändring i våra samhällen”. 

Vi är förväntansfulla. Hur kommer detta svårfångade tema gestaltas av 70 konstnärer från 26 länder? De har hela 15 000 kvadratmeter utställningsyta på sig.  

Men här måste vi först skjuta in en parentes: ”Modernautställningen”, som visas vinter 2018 på Moderna museet i Stockholm, heter ”Med framtiden bakom oss”. När den utställningens båda kuratorer ska presentera sitt tema berättar de om de sydamerikanska aymarafolkens tidsuppfattning, om hur människan rör sig ”med ryggen vänd mot framtiden och blicken riktad mot det förflutna.” Både i Shanghai och Stockholm vill man alltså konfrontera historien för att förstå samtiden, samtidigt som man ställer sig tveksam till framtiden. Egendomligt sammanträffande!

Entrén

Det första man möter, när man passerat de stora glasdörrarna in i den gamla industribyggnaden, är en ganska härlig kommentar till ”proregress” formulerad av Fernando Sánches Castillos (Spanien). En anslående bronsskulptur visar en man från Upplysningstiden som alldeles tappat balansen. Från överkroppen hänger en inbjudande trägunga. Vad hände med Monumentet? Med upplysningstidens landvinningar? Är tanken att vi ska slå oss ner i gungan för att fundera över tidens instabilitet och vår egen aningslöshet?

Fernando Sánches Castillos verk är en av de få skulpturer som visas. Nästan lika få är målningarna. Biennalen fylls av installationer och videoverk. Man vandrar in och ut ur mörka rum med storskaliga videoprojektioner. 

Invid Monumentet som kom av sig fylls entrégolvet av flyttkartonger instoppade i hållare gjorda av armeringsjärn (Enrique Jezik, Argentina, ”In-Hemmed, in-Ground”). Kanske en kommentar till superkonsumismen i Kina? Men flyttkartonger blir ofta också liggunderlag för hemlösa; fler tolkningar öppnar sig. Kartongerna bildar gångar som besökarna rör sig i medan tankarna kretsar kring inlåsthet, hinder, maktlöshet. En labyrint att förlora sig i.

Från övervåningarna ser man att flyttkartongerna grupperats så att de bildar kinesiska tecken och råkar man då stå invid en kinestalande besökare kan man få veta att det på mandarin står ”ett steg framåt, två tillbaka”, alltså en variant av Biennalens tema. Hmm. Med ens blev verket mer illustrativt än spännande. 

Den kubanske konstnären Reynier Levya Novo målar vitt på en vit vägg. Ett slags ”Proregress”, kan man kanske tycka. Installationens titel ”Nothing about nothing” antyder väl också att inget just förändras trots att konstnären målar på. Eller handlar det om whitewashing? Vad som i så fall målas över förblir okänt.

I ett videoverk av den belgiske konstnären Francis Alys strävar en åldersstigen Folkabubbla uppför en lerig sluttning, orkar inte hela vägen upp utan glider tillbaka, tar ny sats och försöker igen och igen. Händelseförloppet stämmer förvisso in på begreppet proregress. Lite kul, visst, men också lättköpt, illustrativt.

Vi tänker det samma inför videoverket ”Redresssed” av Ilya Noé (Mexico). Framför fasaden till Berlins stadshus, inklätt i byggnadsställningar för en renovering, rör sig konstnären bakåt medan hennes ben tycks trava framåt. Lite kul att se hur hon formar stegen och Berlins stadshus fångar i sig självt olika tidsepoker. Men… när konstnärerna illustrerar Biennalens tema snarare än att lägga till något eget, har inte curatorernas pekpinnar då varit väl dominerande? 

Andra världar 

I en trång passage, där det hela tiden samlas åskådare, finns två cylindrar där den ena visar DNA från en influensabacill och den andra den mexikanske konstnären Rafael Lozano-Hemmers eget DNA. Mönstren ser ganska likartade ut samtidigt som komplexitet skiljer sig radikalt. I DNA-sekvenserna dansar också små bokstäver runt och bildar otydbara ord som snart löser upp sig. Det är vackert och gåtfullt. Står man kvar invid cylindrarna ett tag märker man att en del besökare återvänder och läser informationstexten invid verket på nytt. Vi frågar några om de förstår. Nej. Det gör inte vi heller. Men det är vackert och det är som om vi från den gamla industrilokalen ser ut i universum och in i vårt innersta. Man går gärna med på att också den här installationen på något vis fångar fenomenet ”proregress”.

Ännu ett försök att avlyssna andra dimensioner är ett videoverk av Jennifer Allora och Guillermo Calzadilla (Puerto Rico). Det utspelar sig invid ett jätteteleskop, Arecibo Observatory, i den puertoricanska urskogen. Konstnärerna låter omgivningens papegojor fundera över det egendomliga i att människorna lyssnar ut i rymden efter liv men negligerar deras, och urskogens, röster. ”Vi är en icke-mänsklig art i stånd att kommunicera med människorna. Är inte vi just det som de söker?”

Med fyra fotografier porträtterar Alfredo Jaar (Chile) en vietnamesisk flicka han mött i ett flyktingläger i Hongkong 1991. Flickan tittar in i kameran, blyg och nyfiken på en gång. Små variationer i uttrycket. Aningen mer kontakt med fotografen på någon av bilderna, mer inåtvänd på en annan, lite gladare, lite mer generad. Det betraktaren känner är närhet – och hopp. Inte kan någon vilja avvisa den här lilla flyktingen. Man kan bara vilja henne gott.  Verket heter ”A Hundred Times Nguyen”. Konstnären fyller en hel sal med serier av de fyra bilderna. Det är en aning variation i ordningen som bilderna monterats i, och det uppstår en nästan osynlig rörelse mellan bilderna. Installationen blir levande istället för monoton. 

Bilderna har visats tidigare. De finns också utgivna i bokform, av Moderna museet i Stockholm, 1994. Inte ett nytt verk alltså, men bilderna är underbara, och i den undersökning som Shanghai-biennalen 2018 gör av världens utsatta läge ger de fyra fotografierna närhet och deltagande. Samtidigt mäter de också upp det astronomiska avståndet mellan ett flyktingläger och en av världens mer prestigefulla konsthändelser. Vad hände den lilla flyktingflickan? Varför har konstnären inte följt upp blicken som sökte hans? 

För övrigt: på Amazon kan man just nu köpa ett antikvariskt exemplar av boken ”A Hundred Times Nguyen” för 343 dollar. Proregress?

Foto: Alfredo Jaar

Man går runt bland de många rummen och projekten och så möter man med ens något som talar utifrån ett särskilt allvar.  När den mexikanske konstnären Yishai Jusidman besökte Andra Världskrigets koncentrationsläger såg han blå färgstänk på en del av väggarna i gasugnarna. De visade sig härröra från gasen Zyklon B, som på murbruket omvandlats till preussiskt blått. I ett rum på Biennalen, fyllt av en märklig stillhet, hänger nu hans bilder från Förintelsens landskap utförda i preussiskt blått. Samtidigt pågår utanför Biennalen, på Tank Shanghai Museum, en större utställning med Jusidmans målningar från Förintelsen. Alla i preussiskt blått: järnvägsspår, hus, föremål, gaskamrar. Bland alla flerkanaliga videoverk och installationer på Shanghaibiennalen blir Jusidmans målningar oavvisliga och uppfordrande.

Ett annat verk att ta på stort allvar är ”2016 in Museums, Money, and Politics” av Andrea Fraser (USA). 2016 är året då Donald Trump blev USA:s president. I en 944 sidor tjock volym visar Fraser hur ett stort antal av bidragsgivarna till 125 konstmuseer i USA samtidigt också stödde högerradikala initiativ. I tårtdiagram visas republikanskt orienterade bidragsgivare i rött och demokratiskt i blått. Det är väldigt rött. 

Påverka?

Hur går det då med Biennalens båda grundbegrepp, proregress, och 禹步; ambitionen att fånga in det som karaktäriserar vår utsatta, instabila tid? De tre iscensättarna, en från Mexico, en från Columbia och en från Kina, lägger ut ett öppet fält för besökarna att röra sig i. Det finns ingen katalog och presentationstexterna av de enskilda verken förhåller sig inte direkt till Biennalens tema utan är mer allmänt kritikerlingo (”strukturerade oavläsliga original”, ”ett mångtydigt kluster av betydelser”, ”verket rör sig kring ljus och tidens gång och processen att nå verkligheten”, ”unikt, och oanvändbart; ett slags dysfunktionalitetens rofyllda miniatyrtempelkomplex”, osv.). Vi roar oss med att läsa några texter som hör till ett annat verk än det vi står inför. Det går hyggligt bra. Där två installationer möts råkar vi stöta på två andra besökare som frågar oss om vi förstått vilken text som hör till vilket verk? Tillsammans börjar vi blanda texter och verk lite hipp som happ och med ens har vi hamnat i eget relationellt konstverk.

Biennalens curatorer verkar snarare vilja spegla en allmän känsla av vår samtid än gripa in i den. Biennalen rymmer dock några exempel på konkreta interventioner. Ett kommer från Amazonas. Ett multinationellt företag förhandlade med Ecuadors regering om att få utvinna olja i sarakuyufolkets område. De tog sin sak till domstol och hävdade att skogen inte är ett objekt som kan exploateras utan en kännande varelse med juridisk rätt till sin existens. Skogen blev den kärande. Naturens rätt att existera och sarakuyus rätt att överleva på sina marker sammanföll. Allt detta presenteras i en dokumentär av Ursula Biemann (Schweiz) och Paulo Tavares (Brasilien), som lika gärna kunde varit ett tv-program som ett bidrag till en konstbiennal. Dessutom utspelade sig domstolsprocessen 2003. Även om frågan om naturen som subjekt både är viktig och allt annat än uttjatad, och videon är sevärd, så känns presentationen femton år senare ändå lite halvhjärtad på en biennal som ska spegla rörelser i tiden.

Detsamma gäller bidraget om experimentstaden Auroville i Indien. 1968 tog en fransk filosof, Mirra Alfassa, initiativ till vad som tänktes bli ett utopiskt samhälle. Intresse för meditation, indisk filosofi och efter hand också någon dos hippiekultur skulle skapa ett idealsamhälle byggt på fördjupat medvetande, jämlikhet och varsamhet med naturresurser. Två konstnärer, Christoph Draeger (Schweiz), och Heidrun Holzfeind (Österrike), båda verksamma vid Konsthögskolan i Umeå, berättar historien om denna 50-åriga utopi genom dokument och föremål. 

I en domformad struktur (associerar till arkitekturen i Auroville) kan man slå sig ner och studera dokument från Auroville och se en filmad intervju med en arkitekt som varit med från början. I ett angränsande rum visas en färsk dokumentär. Medlemmar i samhället, äldre och yngre, berättar kortfattat om hur de ser på sina liv i Auroville.  Man får en bild av vardagen och de frågeställningar som upptar medlemmarna, men inga uppföljande frågor ställs. Det gäller hela presentationen. Auroville problematiseras inte utöver vad dokumenten och medlemmarna säger. 

Idag är Auroville hem för 2 500 personer, istället för de 50 0000 man en gång tänkte sig, och knappast ett trovärdigt framtidsalternativ. Auroville passar väl in i temat ”proregress”. En framåtrörelse som inte i grunden förändrar något. Själva presentationen är omsorgsfullt gjord, men påminner mer om en museiutställning än ett bidrag till en konstbiennal. Nog längtar man efter mer utmanande sätt att kommunicera än en dokumentär, arkivbilder och diverse gulnad memorabilia. 

Väljer man ett ord som Proregress som tema kanske man kan fånga något i vår samtid. Gott så, men det innebär också att man ställer sig utanför allt som pågår inom kultur- och forskarvärldarna, inom civilsamhället och bland företag för att rädda klimatet och hitta lösningar på de väldiga migrationsrörelser världen står inför. Shanghaibiennalen är helt enkelt blek när det gäller ställningstaganden i samtiden. Kanske kunde man inte vänta att den skulle ta upp uigurernas situation i Xinjiang, Kinas expansion i Sydkinesiska sjön eller fängslade kulturarbetare, men något försök att utmana i samtiden hade varit inspirerande. Voluspa Jarpa (Chile) låter hemligstämplade dokument singla ner i ett ljusschackt i en jättelik mobil. Det är vackert och förhoppningsfullt om man tänker att de sprids för vinden. Men inte direkt utmanande. 

Konstnärer måste förstås inte vara aktivister. Och visst finns det ett värde i att förbryllas. Men sedan då? En installation av UuDam Tran Nguyen (Vietnam), delvis producerad i samarbete med Bildmuseet i Umeå, får stort utrymme. Den visas i entréhallen. Vi fascineras men får ingen rätsida på det hela. 

Verket heter Time Boomerang och det verkar ju stämma perfekt på Biennalens tema Proregress: något kastas fram, beskriver en bana, och återvänder till utgångspunkten. 

Så, vad händer i Time Boomerang?

Konstnären gör en avgjutning av sin hand och visar arbetsprocessen i gjutmodeller och en video om själva framställningen. Han gjuter också gipstavlor som återger världskartan i en projektion med Asien i centrum och igen får vi följa tillblivelseprocessen; silikonformarna liksom de färdiga avgjutningarna visas i utställningen. Besökarna trängs framför filmerna. Här finns något att lära, att förstå.

En flygplanstrappa som olika personer (visat i video) går uppför i tur och ordning och släpper ner gipstavlorna med världskartan mot marken. I utställningen ligger spillrorna i en hög nedanför flygplanstrappan. Världen går under? Asiens framgångar är illusoriska? Vi befriar oss från tidigare mått på världen? Eller mer direkt vänt till oss besökare: vi flyger till Shanghai, ökar rejält på växthusgaserna och bidrar till att förstöra vårt jordklot. Men visst är det roligt med en resa?

Detta är alltså ett konstverk som krävt stora resurser, skapar ansenliga utsläpp av växthusgaser, och som på något vis vill binda samman världen och säga något om vår belägenhet. Men vad? 

Många besökare dröjer sig kvar i installationen, inte minst vid filmen som visar konstnärens arbete med materialen. Vid de filmade flygningarna, flygplatserna, båtfärderna uppstår en lockande frihetskänsla. Världen tycks öppen. Vi som betraktar filmerna hör till dem som har giltiga pass.  

Konstnärens hand finns avgjuten som bronsskulptur i en monter. Men fingertopparna är avhuggna. De avhuggna fingertopparna, guldglänsande, monteras i genomskinliga cylindrar, som konstnären flyger till olika världsdelar och sänker i havet. Innebörd? Offer till det livgivande vattnet? Eller?

Installationen handlar, i Biennalens språkbruk, om att röra sig framåt (flygresorna) men också om det återblickande; i alla fall om man ser de gyllene fingertopparna som någon slags guldglänsande reliker som blir minnen på havsbottnen? 

Vi begrep alltså inte. Men vi kan ju fråga Bildmuseet i Umeå som var med och genomförde sänkningen av en gyllene fingertopp i Kvarken och som ställt ut den delen av UuDam Tran Nguyens verk. Och verkligen, nu klarnar det lite. I katalogen till Bildmuseets utställning Mien Meo Mieng /Contemporary Art from Vietnam (2015) kan man läsa att handen är ett sätt att mäta saker och områden. Handen som mätverktyg förlängs när fingertopparna sänks i havet på olika kontinenter? Gränser tänjs ut och nya geografier skapas? 

Kanske menade konstnären så? Eller något annat.  

Kanske var ändå proregress inte ett skarpt nog verktyg för att säga något riktigt väsentligt om vår samtid.

2018 befinner vi oss långt från den ryktbara alternativutställningen ”Fuck off”, som Feng Boyi och Ai Weiwei anordnade i samband med den tredje Shanghaibiennalen år 2000. 46 konstnärer deltog och udden var riktad både mot kinesiska institutioner och en västerländsk konstpublik. ”Vi ville säga världen något och det vi sa var ”Fuck off”. Polisen noterade budskapet och svarade med att stänga utställningen.

Det kommer inte att hända denna gång.

Text och foto (om ej annat anges): Lotta Lagercrantz och Wilhelm Östberg

LL är konstnär. WÖ är docent i socialantropologi

Museum Ideas 2018

Museum Ideas
2–4 oktober 2018
Museum of London & National Maritime Museum


I oktober hölls en stor internationell museikonferens i London. UEForums läsare får här en rapport med glimtar från det späckade programmet. Vad kan man lära om sina besökare genom sociala medier? Hur foga in nya berättelser från minoritetsgrupper? Med mycket mera. Bertil Bäckström hade tre intensiva dagar i London.

I år var det den sjunde gången som konferensen Museum Ideas hölls i London. Tanken att ha en internationell konferens om utvecklingen av museer kommer från tidskriften Museum ID magazine, en internationell tidskrift med hemvist i London som vill arbeta med ”progressive thinking and developments in museums globally”.

Teman detta år var aktivism, sociala rättigheter och samarbete med civilsamhället, som presenterades av ett stort uppbåd av internationella talare. Museum Ideas är en konferens där man kan välja mellan att vara med en, två eller tre dagar, med huvudkonferensen den tredje dagen. Själv hade jag valt att vara med alla tre dagarna.

Dag ett började på Museum of London. Denna dag hade en mer praktisk karaktär än de andra dagarna. Ämnen som behandlades var bland annat ”Att skapa en strategi för sitt museums digitala arbete”, ”Hur man berättar en historia på ett sätt som fångar publiken” eller ”Hur man med ny teknik kan få veta hur besökarna rör sig i utställningsrummet och museet”. Vi som deltog skulle diskutera och utveckla våra tankar i workshops. Här var de olika föreläsarnas förmåga att leda en workshop mycket varierande.

Själv blev jag inspirerad av Alex Morrison från företaget Cogapp som i sin föreläsning om hur man skapar digitala strategier, egentligen berättade hur man överhuvudtaget ska skapa strategier av olika slag. Till sin hjälp hade han boken Good Strategy/Bad Strategy, som även om den kom ut 2011 fortfarande är en av de bästa böckerna när det handlar om att på ett lättfattligt sätt förklara hur man ska skapa och formulera strategier som man har praktisk nytta av.

Frågan man måste ställa enligt Alex Morrison är – Vad vill vi nå? Hur ska vi nå dit? – vilket han upplever ofta är oklart på museer.

En annan föreläsning som var mycket inspirerande var ”Caught Your Eye? How to draw in and inspire visitors through a collaboration of heritage and immersive technology”. Helena Wiggins från företaget ay-pe visade prover på hur film och ljud rätt använt verkligen kan lyfta en utställning. Hon visade filmer från ett nytt Holocaustcenter utanför Leeds. Med endast ljusstrimmor, ljud från tåg och berättelser av överlevande skapades en mycket stark spänning. Hemligheten är förstås att ha duktiga kreatörer från ax till limpa.

Dag två hölls på National Maritime Museum i Greenwich, som nyligen öppnat fyra nya gallerier i en del av museet som förut inte varit tillgängligt för besökare. Planeringen startade redan år 2007, men huvuddelen av arbetet hade skett de senaste fyra åren. Kostnaden för ombyggnationen var hela 27 miljoner pund (nästan 300 miljoner kr) och finansierades av Heritage Lottery Fund.

Genom föreläsningar och visningar fick vi veta hur de arbetat fram sina nya utställningar. De fyra gallerierna var uppdelade i olika teman: Polar Worlds, Tudor and Stuart Seafarers, Pacific Encounters och Sea things och de nya utställningarna skulle komplettera det man redan visade i museet gällande ämnen, föremål och historia.

En viktig del i arbetet var att undersöka det brittiska koloniala arvet, idag och historiskt. För detta hade man valt att arbeta med olika minoritetsgrupper i närområdet som med sina speciella erfarenheter skulle tillföra nya kunskaper och berättelser som inte tidigare fått utrymme eller varit osynliga.

Man arbetade också med co-kuratorer från de utvalda grupperna och samtidskonstnärer som med hjälp av sina olika konstnärliga uttryck skulle skapa tillfällen till problematisering, reflektion och diskussion. Även ämnen som “Transforming our approach”, “New perspectives on interpretation”, men framför allt “Community-led research – a local resource” behandlades.

Självklart har Storbritannien som ett före detta imperium och med sitt koloniala förflutna mycket att reflektera över, och man har också stor erfarenhet av att involvera olika eftersatta grupper i utställingsproduktioner. Då tänker jag bland annat på utställningen Curious som drevs av Glasgow Museums mellan 2011–2013, där nästan 1 600 personer från olika lokala grupper involverades.

Vad blev då resultatet av det kollektiva lokala arbetet på National Maritime Museum? I de fyra utställningarna hade samarbetet med alla medverkande inte lämnat några större spår. Ibland kändes spåren av lokal delaktighet en aning malplacerade. Det kändes som om vissa föremål och texter av tveksam kvalitet var med som ett sorts alibi för att visa att man från museets sida strävat efter att vara inkluderande.

Den utställning som bäst lyckades med att berätta om bortglömda och i många fall okända historier var Pacific Encounters. Det berodde förmodligen på att där fanns det rikligt med historiska källor och material från de olika möten och kontakter som Storbritannien haft med människor och kulturer i Stilla havet, vilket gav de lokala grupperna med anknytning till Stilla havet ett naturligt sammanhang att ingå i och förhålla sig till. Deras berättelser tillförde något till helheten och blev en del av en pågående berättelse.

Formgivningen av de olika utställningarna var ambitiös i gestaltning och teknik och skulle förstärka de olika teman de behandlade. Smak går kanske inte att diskutera, men formgivningen kändes varken överraskande eller nyskapande och var ibland svår att förstå. I Pacific Encounters var scenografin mycket vackert målad i ljusa blå toner och skulle gestalta en rullande gigantisk våg – vilket var helt omöjligt att begripa tills man fick det förklarat för sig.

Dag 3 var vi tillbaka på Museum of London. Dagen bjöd på ett internationellt urval av föreläsare från London till Nya Zealand och Förenade Arabemiraten.

Manal Ataya från Sharjah Museum i Sharaj föreläste om ”Museums as Vehicles of Social Change”. Det var uppfriskande med en talare som sa att ”vi arbetar inte politiskt” eftersom museet till skillnad från de flesta besökarna på konferensen inte har möjlighet till det, men ändå visade hur de med hjälp av olika program verkligen kunde åstadkomma en social förändring mot exempelvis pensionärer och fångar i lokala fängelser.

Föredraget ”Excavating the Reno” presenterades av författaren Linda Brogan, som med hjälp av sin totala närvaro, charm och intelligens höll en av konferensens bästa presentationer. Hon berättade om sitt liv som barn i arbetarklassen med föräldrar med olika etnisk bakgrund samt om projektet och filmen The Reno. I projektet har man arbetat med lokala grupper som fått stöd och hjälp av arkeologer och historiker. Projektet har lett till att man har grävt fram och kartlagt en försvunnen soul & funkklubb, ”The Reno”, som var en viktig fristad för utsatta minoriteter under 70-talet på Manchester’s Moss side. Allt arbete är dokumenterat i en film och nu planeras en utställning.

Till vänster: Linda Brogan, “Excavating the Reno”. 
Till höger Coline Cuau, “So you think you know your visitors?”.

Konferensen sista föredrag var ”So You Think You Know Your Visitors? Uncovering Insights From TripAdvisor Reviews and Online Conversation”. Coline Cuau som är Visitor Insight Manager på The British Museum berättade om vad som gör besökarna lyckliga och vad som är viktigast för att besökarna ska vara nöjd med sitt museibesök. The British museum har använt sig av Trip Advisor och konversationer på sociala media för att bättre förstå hur besökarna upplever hela sitt museibesök. Detta är nya kanaler som de tycker gett ett bra komplement till vanliga marknadsundersökningar.

På British Museum kunde de se att besökarna var nöjda med själva utställningarna men att skyltningen över hur man skulle röra sig i huset kunde förbättras, samt att också skyltarna i utställningarna kunde ses över. De kunde se att det saknades såväl familjeaktiviteter som workshops för företag. Vidare fick man fram att den vanlige besökaren hellre går igenom sju utställningsrum än uppför en trappa, och att toaletterna måste vara välstädade och lätta att hitta för att museibesöket ska vara tillfredställande. God service helt enkelt. Museerna verkar i ett sammanhang och en samtid och besökarna förväntar sig lika god service på ett museum som i en affär eller på en restaurang. Kanske inte så nytt, men alltid bra att få den påminnelsen.

Detta var mitt andra år på Museum Ideas. Styrkan i konferensen är att man får höra hur internationella kollegor arbetar och löser problem, sådana man ibland känner igen eller förmodligen kommer att behöva lösa i framtiden. Det finns också utmärkta tillfällen till att skapa nätverk och få bra kontakter. Att konferensen ligger i London gör också möjligheter att besöka intressanta utställningar och museer.

Årets konferens kändes väldigt fokuserad på att arbeta med och inkludera lokala minoriteter. Något som ändå diskuterats i årtionden … Jag hade gärna sett en större bredd på ämnen. Mitt råd om man vill åka på Museum Ideas 2019 är att vänta med att beställa biljett tills man vet vilka föreläsare som kommer att medverka och vad de kommer att tala om.

avatar

Text och foto: Bertil Bäckström

BB är projektledare på Forum för levande historia.

Att ställa ut en begravningsplats

På södra Manhattan i New York ligger ”African Burial Ground”, en länge bortglömd begravningsplats där förslavade afrikaner i New York begravdes under 16- och 1700-talet. Nu återfunnen och framlyft, med utställning och nytt namn. I Ulleråker utanför Uppsala finns en annan begravningsplats, kopplad till det gamla psykiatriska sjukhuset, där staden nu vill bygga nya bostadskvarter. Hur förhåller man sig till gamla begravningsplatser? Genom språket kan historien återerövras eller förbises, skriver Hedvig Mårdh i ett reportage från Manhattan med resonans i Ulleråker.

Det är väldigt varmt på nedre Manhattan, New York, husen är höga och jag går fel två gånger innan jag ser gatans namn: ”African Burial Ground Way”. Samtidigt skymtar jag byggnadsställningen som delvis döljer minnesmonumentet jag letat efter. I en utsparad del av ett kvarter, mitt ibland bilar, människor och höga ljud från gatan bredvid infinner sig något slags lugn. Ett staket med skyltar och en smal remsa gräs omgärdar en konstruktion av mörk sten som leder besökaren ner under marknivå.

Jag läser först alla skyltar, osäker på hur jag ska närma mig monumentet. Skyltarna berättar om platsens historia och det hårda liv förslavade människor i New York levde. Där finns också skyltar som markerar att platsen är helgad och informerar om restriktioner för hur man får bete sig på platsen. Besökaren ska agera respektfullt, inte gå på gräset, inte skräpa ned, inte äta, cykla, röka eller ta med hunden. Inte heller får man ägna sig åt dagdriveri eller försöka sälja varor på området. Trots de tydliga skyltarna tvekar jag, vågar jag gå ner, vad väntar där? Till slut går jag in. En svängd ramp leder mig förbi texter och symboler som ristats in i den mörka stenen.

The African Burial Ground var aktiv fram till 1794 och här kan uppemot 15 000 människor ha begravts. De flesta var fria eller förslavade afrikaner som var med och byggde upp New York under 1600- och 1700-talet. Ovanpå begravningsplatsen uppfördes så småningom nya hus i takt med att staden växte och alla synliga spår försvann ur stadsbilden. När man skulle bygga en ny federal kontorsbyggnad 1991 återupptäcktes begravningsplatsen. Även om insatta historiker kände till platsen sedan tidigare blev nu allt fler ur allmänheten medvetna om att människor fortfarande låg begravda här. Fynden ledde till en hård kamp för att bevara platsen och berätta om den. Själva utgrävningen öppnades efter hand upp för en lång rad aktörer som fick möjlighet att ta del av det pågående arbetet och fyndmaterialet. Idag är det den största utgrävda afrikanska begravningsplatsen i världen.

Minnesmonumentet invigdes 2006 och sköts nu av National Park Service. Platsen ger idag möjlighet för minnen och reflektion men också för aktivism. På en av monumentets väggar klargörs det vem monumentet är tillägnat:

For all those who were lost
For all those who were stolen
For all those who were left behind
For all those who were not forgotten

I mitten av monumentet finns ett stort runt rum som benämns circle of the diaspora. Besökaren går på en stor karta med Atlanten som fokus och med textremsor som kort beskriver några av de begravda, ”Burial 395 – Man aged forty-three to fifty-three years”.

På väggarna är olika symboler kopplade till diasporan inristade. Den andra delen av monumentet är mer sluten och benämns Ancestral Libation Chamber. Stenen är grön granit från Afrika. Dess inre känns som en grav och fören på en båt på samma gång.

Men det som berör mig mest är en mer anonym och stillsam rad med upphöjningar på gräsmattan på ena sidan av monumentet. De är gravhögar utan gravstenar och rekonstruktioner av hur gravarna kan ha sett ut innan de byggdes över. Det är här man återbegravde benen från de 419 människor man fann under utgrävningen. Benen lades i trälådor gjorda i Ghana, tillsammans med de föremål som lagts vid kropparna. De symboliska gravkullarna i gräsmattan får mig att tänka på en annan begravningsplats jag besökt flera gånger.

Ulleråker i södra Uppsala är bara en av många nedlagda psykiatriska sjukhus i Sverige, flera av dessa har begravningsplatser kopplade till sig (till exempel Danvikens hospital i Stockholm, S:t Lars i Lund, Restads sjukhus i Vänersborg och Säters sjukhus). Runt omkring begravningsplatsen på Ulleråker skall ett bostadsområde med 7 000 -8 000 bostäder växa upp under de kommande 15 åren.

Begravningsplatsen på Ulleråker är omsluten av en tjock stenmur och höga tallar, platsen är lite mörk och träden skapar gröna lugna rum. Här begravdes 1290 patienter samt ett tiotal personer ur personalen under åren 1909-1951. De flesta patientgravar har idag ingen gravsten och upphöjningarna som tidigare markerade gravarna har jämnats ut. På en mindre skylt vid en av ingångarna står kyrkogårdarnas vanliga restriktioner. Bakom grönskan anar jag efter en stund ett stort svart kors. Annars är platsen lite svår att läsa av, den ser inte ut som en ”vanlig” begravningsplats, den är mycket mer anonym. Det tillhörande gravkapellet revs redan 1971 och klockstapeln är placerad utom synhåll.

Platsen angränsar direkt till de första kvarteren som skall bebyggas enligt den nya detaljplanen. Vägnamn och kvarter har redan fått sina namn, inspirerade av Gustaf Frödings dikter. De närmaste kvarteren skall heta Livsglädjen och Livsäventyret. Varför just dessa namn, just här? Går det att jaga bort det svåra med besvärjande namn? Hur minns vi det förflutna, vilka människor får ta del i vårt historieskrivande och vilka glöms aktivt bort?

Namngivning är en viktig del av ett aktivt historieskrivande. Det som tidigare hette The Negroes Burying Ground fick ett nytt namn som monument, African Burial Ground. Genom språket kan historien återerövras eller förbises.

Runt hörnet från monumentet på Manhattan ligger sedan 2010 ett besökscenter med en permanent utställning och en butik. När jag kommer fram till det relativt anonyma besökscentret ser jag först tre vakter utanför, liksom många museer i New York går man som besökare igenom en rigorös kontroll som kan kännas rätt brysk. I kassan sitter en kvinna som med ett brett leende förklarar att jag är den enda besökaren och undrar om jag kan vänta på att se den 20 minuter långa introduktionsfilmen tills någon mer besökare dyker upp. Så jag går direkt in i utställningsdelen. Här återkommer cirkelmotivet från monumentet, i mitten pågår en begravning av ett barn och en vuxen. Det är en stark tablå med realistiska dockor. Det känns inte respektfullt att gå för nära, istället går jag runt cirkeln på utkanten där delar av utgrävningen och kampen för att de döda skulle hedras på platsen presenteras. Förhandlingen mellan arkeologiska praktiker och aktivism går som en röd tråd genom utställningen. Dokumentära fotografier från utgrävningsperioden och namngivna fotografier av det interdisciplinära utgrävningsteamet ger en inblick och transparens som gör att jag som besökare får möjlighet att reflektera över en process som oftast visas som färdig och avslutad.

I utställningen kopplas föremål till statistik på ett effektivt sätt samman för att skapa en bild av de människor som begravts och det samhälle de levde i. Några enskilda öden skildras men de är inte fokus för utställningen som istället fångar något mer allmängiltigt, vilket kanske också gör det lättare att knyta an och känna platsens angelägenhet för dagens samhälle. En av de delar som berör mest är fotografierna av de ben som hittades, med korta beskrivningar, till exempel ”Child, 6-10 years”. Bilderna på benen och de enstaka föremål man funnit i gravarna väcker tankar kring hur människors historia kan vara intimt förknippad med oskrivna källor, även då det gäller samtidshistoria. Benen talar om kroppar som slitit hårt och lidit av sjukdomar, gravgåvorna om den omtanke och de band som knöt samman människorna i deras samtid.

Även den historia som är kopplad till patienterna på Ulleråker är i mångt och mycket oskriven. Det material som finns i arkiven är sällan skrivet eller insamlat utifrån patienternas perspektiv. Det här är människor som samhället i många fall har velat glömma bort. Det resulterar i att dessa människors historia till stor del finns bevarad i själva miljöerna och föremålen. Platser och föremål blir på så sätt avgörande för möjligheterna till minnesskapande.

Varför är dessa begravningsplatser viktiga för oss idag, vems historia representerar de och hur kan den berättas? Dessa och många fler frågor har aktualiserats för mig i samband med engagemang i ett projekt finansierat av Riksantikvarieämbetet: ”Ulleråker – funktionsnedsättning och kulturarv”. I projektet undersöker vi kulturarvsplatser som kan uppfattas som komplexa, svåra eller dissonanta och hur dessa behandlas i urbana utvecklingsprojekt. Forskarna Moons, Kearns och Joseph (2013) talar om strategic forgetting and selective remembrance, det vill säga strategisk glömska och selektivt minne. Begrepp som känns relevanta för båda dessa begravningsplatser. När vi bygger nytt, ”en modern stadsdel på historisk mark” som Uppsala kommun uttrycker det och lägger till ett nytt lager, hur transparent tillåter vi det lagret att vara när det förflutna är komplext?

Det är naturligtvis stora skillnader mellan de två platserna, men att besöka African Burial Ground gav nya tankar kring hur man kan förhålla sig till en begravningsplats, inte som något som skall glömmas bort utan som en plats där man kan bemöta det komplexa och ge det en förnyad betydelse för samtiden, bland annat genom utställningsmediet.

avatar

Text och foto: Hedvig Mårdh

HM är fil. dr. konstvetenskap, bebyggelseantikvarie och museolog.


Länkar:

The African Burial Ground National Monument ligger på 290 Broadway, New York. Mer information hittar du på: https://www.nps.gov/afbg/index.htm

Mer om projektet ”Ulleråker – funktionsnedsättning och kulturarv” finns på www.facebook.com/ulfuku

Staden under staden

Kraków i södra Polen har fått ett nytt historiskt museum, Rynek Underground, beläget under stadens stora torg, som var stadskärna redan för tusen år sedan. En autenticitet som inte går att slå. Där kompletteras utgrävningar och medeltida artefakter med hologram och projektioner. Olof Löf har besökt det nya museet, fått en uppfriskande utskällning och kan inte sluta tänka på Stortorget i Stockholm.

Tänk dig att man har grävt upp hela Stortorget i Gamla stan i Stockholm. Därunder ligger det lager på lager av kullerstensgator ända från medeltiden, benrester från Stockholms blodbad och arkeologiska rester från olika källare. Stockholms stad finner utgrävningarna så intressanta att man bestämmer sig för att skapa ett helt museum under hela Stortorget.

Nu kanske du tänker att Stockholm redan har Medeltidsmuseet. Men går det att jämföra en liten försvarsholme vid stadens ytterkant med Stockholms hjärta under snart tusen år? För detta är precis vad som har hänt i Kraków, Polen. Museet Podziema Rynku eller Rynek Underground som det heter på engelska ligger rakt under Main Market Square mitt i Krakóws gamla stad och har blivit ett 4000 kvadratmeter stort museum. Museet är fyllt av byggnads- och arkitekturreliker, kullerstensgator med spår av vagnshjul, här finns de äldsta tegelkonstruktionerna av handelsbyggnader, smycken, mynt och många andra föremål som förlorats eller blev lämnade av dem som besökt denna plats för länge sedan.

Efter att ha lämnat det storslagna torget (Stortorget i Stockholm är ett väldigt litet torg i jämförelse) och påbörjat nedstigningen till underjorden möts besökaren av en filmprojektion på vattenånga föreställande en medeltida marknad. Det fungerar men blir inte så effektfullt som man kan tänka sig att det såg ut på ritbordet. Men ett visst skimmer ger det till entrén, och nu öppnar museet upp sig. Fram träder en mörk miljö med kullerstensgator. Längre bort i lokalen skymtar man olika uppbyggda miljöer; men först en utskällning … En vakt ställer mig framför en bildskärm, där babblar en medeltidsman på polska och låter lagom barsk: ”Go away!” förstår jag alldeles utmärkt och jag tänker, vad uppfriskande! I Polen behöver de inte ägna tid åt att vara till lags och fundera ut hur alla ska känna sig välkomna på museet. Ut och titta på museet och sluta stå och häng framför en skärm!

Sagt och gjort, direkt kommer en av höjdpunkterna på museet, en enkel två meter hög glasskiva där besökaren ser de olika kulturlagren rakt framför näsan: kullerstensgata från 1300-talet, kullerstensgata från 1400-talet, kullerstensgata från 1600-talet. Enkelt och effektfullt visas vilken rik historia den här platsen har. Kullerstensgatorna från medeltiden är på sina ställen exceptionellt välbevarade, som om någon lagt dem igår.

Utställningsarkitekturen kan beskrivas som en blandning mellan en nattklubb och en medeltida kyrkkällare. Ett svart spegeltak som visar sig vara gjort av någon slags mjuk plast får museet att kännas större än vad det är och ger en känsla av svart rymd som reflekterar de arkeologiska artefakterna. Färgerna går i uteslutande svart och orange med mycket koppardetaljer vilka antagligen är en referens till den viktiga handelsplats Kraków var för koppar och som Polen än idag är en stor producent av.

Den gamla hansastaden Kraków, ja för det var visst inte bara Lübeck, Visby och andra kuststäder i Östersjön som var viktiga hansastäder utan hansan täckte in majoriteten av medeltidens viktiga handelsvägar i norra Europa, den medeltida varianten på EU. Rynek Underground visar inte bara Krakóws rika historia utan även dess koppling till de viktigaste handelscentra runt om i det medeltida Europa, från London till Novogorod. De arkeologiska arbeten på torget inleddes sommaren 2005 och skulle pågå i sex månader men förlängdes efter att omfattningen och betydelsen av platsen blev uppenbar. Efter fem år slutfördes utgrävningarna av området under den östra delen av Krakóws huvudtorg och Rynek Underground kunde öppna portarna 2010.

Det är inte bara artefakter och arkeologiska utgrävningar i museet, utan man har även byggt upp olika medeltida miljöer, likt de på Medeltidsmuseet i Stockholm. Här kan man till exempel se en smedja och enkla knuttimrade bostadshus som berättar om livet i staden på medeltiden.

Det finns också mycket teknik på museet: interaktiva stationer, projektioner, filmer och hologram som är bakom glas och därför tyvärr känns en aning platta. Längre bort i museet går man i långa korridorer på en slags glasspång över de medeltida marknadstånden och sist i museet kan man sätta sig ned i olika rum där det visas historiska dokumentärer om Kraków, museet och Polens historia i stort. Mitt i museet i ett avskärmat rum faller det ned dagsljus från torget och där står en modell över det medeltida Kraków. Vilket är ett väldigt medvetet val av plats, för när man tittar upp genom takfönstrena så ser man Mariakyrkans karakteristiska torn, likadant som det ser ut i modellen än idag och man påminns återigen om platsens förflutna och museets självklara plats under Stortorget …

avatar

Text och foto: Olof Löf

OL är frilansande curator och styrelseledamot i Forum för utställare.

Inventering: Gurlitt

En konsthandlare under nationalsocialismen

En stor pågående utställning i Berlin behandlar den så kallade ”Nazikonsten” som uppdagades i München 2012. I utställningen får besökaren följa konsthandlaren och galleristen Hildebrandt Gurlitt före, under och efter andra världskriget via ett par hundra av samlingens ca 1500 verk. Utställningen skildrar en komplex historia om konst, krig, politik, kontakter och pengar. Intresset för proveniensforskning har vuxit starkt genom fyndet av denna samling. Processen är som att långsamt nysta ut en historisk härva, skriver Hanna Sjöberg.

Bestandsaufnahme Gurlitt – Ein Kunsthändler im Nazionalsozialismus

Redovisning Gurlitt – en konsthandlare under nationalsocialismen
Martin Gropius Bau, Berlin
14 sep 2018 – 07 jan 2019

Hösten 2013 kom en nyhet upp i både tyska och internationella medier; en konstsamling som huvudsakligen skulle bestå av konst som nazisterna stulit hade hittats i en privatlägenhet i München. De braskande tidningsrubrikerna är monterade i en installation som fyller utställningens entrérum.

På installationens baksida står det att läsa om arvingen Cornelius Gurlitt. Han levde ensamt och avskilt, då och då reste han till Schweiz. När tullen i en stickkontroll fann att han reste över gränsen med 9000 euro på fickan misstänktes skattefusk. I en husrannsakan 2012 hittades en stor konstsamling. I ett vanskött hus i Österrike hittades senare mer konst, under sopor och gamla matrester, till exempel en målning av Monet.

Cornelius Gurlitt var en särling och utställningen handskas varsamt med honom. Bilder tagna inne i huset får man leta fram själv på nätet. Samlingen omfattar i sin helhet ca 1500 verk. Innan han avled i maj 2014 förklarade sig Cornelius Gurlitt beredd att restituera stöldkonst enligt Washingtonöverenskommelsen och testamenterade sin samling till Kunstmuseum Bern.

I den omfångsrika utställningen visas en mindre del av denna samling, ungefär 200 bilder. Det första intrycket är en något ostrukturerad konstutställning med stilblandning av konst från olika epoker. Men allt är väl genomtänkt och visar att historien är mycket mer mångfacetterad än man kunde tro utifrån de spektakulära nyheterna. De utvalda verken låter oss följa en konstintendents och konsthandlares slingriga väg ur flera aspekter; politiskt, historiskt och ekonomiskt. Utställningstexterna på tyska och engelska ger olika perspektiv: historisk och konsthistorisk bakgrund, personliga öden som kopplas till bilder i samlingen och slutligen Hildegard Gurlitts biografi. I montrar kan man fördjupa sig i dokument och gamla fotografier.

Utställningen berättar om konsthandelns roll i nationalsocialisternas kulturpolitik och maktsystem. Berättelsen börjar i Dresden. Här bildade de tidiga expressionisterna konstnärsgruppen Die Brücke 1905. Vi ser verk av Heckel, Kirchner och Schmidt-Rotluff. I Dresden växte också Hildebrand Gurlitt upp. Han föddes 1895 i en känd konstnärsfamilj, hans far var arkitekt, konsthistoriker och rektor för Dresdens kungliga sachsiska tekniska högskola. Farfar Louis Gurlitt var en berömd landskapsmålare. Som ung konsthistoriker blev Hildebrand Gurlitt 1927 chef för konstmuseet i Zwickau, en stad inte så långt från Dresden. Han intresserade sig för expressionismen, ett intresse som varade livet ut. I Zwickau gjorde han utställningar med det nya tyska avantgardet. I en monter kan man se att layouten för programbladen var inspirerade av bauhausskolan. 1930 tvingades han lämna sin post, när lokalpolitiker från Kampfbund für deutsche Kultur inte delade hans moderna konstsyn.

Hildebrand Gurlitt fick ny anställning i Hamburg, som chef för Hamburger Kunstverein och möjlighet att fortsätta sitt arbete. Men 1933 tog nazisterna över makten i Tyskland och han tvingades återigen att lämna sin post. Nu övergick han till att handla med konst. 1935 grundade han en firma: Kunstkabinett Dr. H. Gurlitt. Han skrev firman på sin hustru, själv hade han judiskt påbrå, farmor Elisabeth Lewald var judinna och Gurlitt räknades som ”Mischling zweiten Grades”, ”blandras av andra graden”. I sitt konstkabinett fortsatte han delvis sin linje med att visa avantgardistisk konst, 1936 visade han till exempel Max Beckmann. Men som konsthandlare måste han alltmer anpassa sig efter tidens smakriktning och efterfrågan.

Ernst Ludwig Kirchner, Två modeller, Otto Dix, Flicka

Det rådde länge oenighet om vilken konst som bäst kunde representera den sanna nationalsocialistiska statskonsten. Emil Nolde beskrevs 1927 som
”bondskt kraftfull, nordisk fantasifull, oeuropeisk, tysk” men tio år senare, 1937, visades femtio av hans verk i utställningen Entartete Kunst, där de beskrevs som ”en psykopatisk kladdares fuskverk”. I den mycket välbesökta utställningen (3 miljoner besökare under åren 1937-1941) fick dock även besuttna konstsamlare upp ögonen för Nolde.

Emil Nolde: Landskap med moln, Danserska.

Förebilden för den nya nazistiska tyska konsten presenterades under samma tid i utställningen 2000 Jahre deutsche Kultur i München. Här visades medeltidskonst, äldre tyskt måleri och akademiskt 1800-talsmåleri. 

Särskilt förtjust var nazielitens funktionärer i nederländskt 1600-tal som man tvingade judiska samlare att sälja till förmånliga priser och behöll för egen del.

Jesus och Johannes Döparen som barn. 
Lucas Cranach d.y. (1472–1553).

Under ledning av propagandaminister Goebbels grundades 1933 Reichskulturkammer, ”Rikskulturkammaren”. Syftet var att forma en enhetlig tysk kultur. För att vara verksam som förläggare, gallerist eller konsthandlare behövde man vara medlem i kulturkammaren. Politiska motståndare och ”icke-arier” var uteslutna och hade därmed yrkesförbud. I juni 1937 gav Goebbels order till kulturkammarens president om att avlägsna det man kallade ”entartete Kunst” ur tyska museer; från över 100 institutioner beslagtogs 20 000 konstverk.

Ett viktigt uppdrag som Hildebrand Gurlitt tog på sig under det sena trettiotalet var att vara en av de fyra konsthandlare som skulle sälja ut denna avantgardistiska konst som den nazityska staten så att säga hade stulit av sig själv. Den såldes på internationella konstmarknaden genom Gallerie Fischer i Luzern. Tyska staten behövde utländsk valuta.

Utställningen ger ingen förklaring till hur det kom sig att Hildebrand Gurlitt som ju tidigare hade blivit motarbetad av nazisterna senare kom att arbeta i deras tjänst. I Luzern skulle han sälja ut nästan 4000 verk, övervägande grafik. Idag utgår man från att ca 500 verk i hans egen samling härstammar från denna ur tyska museer beslagtagna konst. Däribland starkt samhällskritisk konst av George Grosz och Otto Dix. I utställningen visas några av Dix grafiska blad Krieg, ohyggliga bilder från första världskrigets skyttegravar.

Otto Dix, Kadaver och Soldat med gasmask.

Alla utställningens bilder är försedda med en noggrann ”proveniens”. På svarta informationsskyltar kan man se deras ofta oklara ägarhistoria. Temat proveniens har aktualiserats enormt genom Gurlittfyndet. I Tyskland finns idag ett institut i Magdeburg och flera professurer i proveniensforskning. En bilds proveniens är numera viktig inte bara för offentliga museers goda rykte utan även för privata samlare; ett konstverk med dubiös ägarhistorik har ett lägre försäljningsvärde. Proveniensbestämning är en tidskrävande process, som att långsamt nysta ut en historisk härva.  Av Gurlittsamlingens 1500 bilder är det bara ett tiotal som har restituerats. De bilder som beslagtogs som ”entartete Kunst” restitueras inte.

Edvard Munch, August Strindberg, August Macke, I slottsträdgården på Oberhofen.

Ett exempel på en bild som återlämnas är en teckning av Carl Spitzweg. Den hade tillhört den judiske musikförläggaren Henri Hinrichsen i Leipzig. Han tvingades att sälja en stor del av sin konstsamling – också fyra bilder till Hildebrand Gurlitt – för att få möjlighet att emigrera till Bryssel. Där häktades han 1942 och mördades senare i Auschwitz. Efter kriget förnekade Gurlitt att han köpt bilder av Hinrichsen. Spitzwegs teckning har hittats i Gurlitts samling och kommer att restitueras till Hinrichsens arvingar.

Ett annat exempel är en samling teckningar av Adolf Menzel som Gurlitt köpte 1938 av den judiska familjen Wolffson. Han ställde ut bilderna i sitt konstkabinett i Hamburg. De väl bevarade räkenskapsböckerna visar att han betalade 300 RM (Reichsmark), för en teckning som han därefter sålde till Wallraf-Richartz-Museum i Köln för 1400 RM. Efter kriget förnekade Gurlitt kännedom om familjen Wolffsons samling.

Som konsthandlare tjänade Gurlitt naziregimen i ett stort uppdrag, det så kallade Sonderauftrag Linz, där konst skulle köpas in till det planerade Führermuseet i Linz i Österrike. Från och med sommaren 1943 var han i det ärendet i Frankrike, Belgien och Nederländerna. Efter Frankrikes kapitulation i juni 1940 hade Hitler givit order om att ”säkerställa” konst både i franska statens och i privata samlingar. Nazifunktionärer, museer, samlare och handlare slogs om marknaden och priserna sköt i höjden. Hildebrand Gurlitt hade goda kontakter i Paris och köpte för Sonderauftrag Linz räkning 300 teckningar och målningar, skulpturer och gobelänger till ett värde av 9,8 milioner RM.

Sonderauftrag Linz, uppdrag att köpa konst till ett tänkt Führermuseum i Linz.

En kontakt i Paris var konstnären och konsthandlaren Jean Lenthal som troligen tidvis fungerade som bulvan för Gurlitt. Lenthal hade judiskt påbrå. Han deporterades 1944. Att han överlevde koncentrationslägren berodde på att han som skicklig konstnär sattes att förfalska pundsedlar. I koncentrationslägret Sachsenhausen genomförde nazisterna ett stort förfalskningsprogram. 144 judiska fångar under övervakning av professionella förfalskare tillverkade sedlar till ett värde av 132 miljoner pund. Alla dessa fångar överlevde. Efter kriget tog Lenthal och Hildebrand upp kontakten igen.

Fürhrerns museum i Linz blev aldrig byggt. De inköpta konstverken lagrades på olika platser, en del i luftskyddskällare i München. Efter två bombnätter i slutet av april 1945 utsattes dessa depåer för plundring av lokalbefolkningen. Än idag saknas många hundra verk. En målning dök upp i TV-programmet Kunst & Krempel (en motsvarighet till Antikrundan) för tio år sedan. Den visas i utställningen.

När Dresden bombades i februari 1945 flydde familjen Gurlitt med ett stort antal lådor konst till en gammal bekants slott i Aschbach i Bayern. Där fanns redan en annan konsthandlare på flykt, Karl Haberstock, som även han hade handlat med Entartete Kunst och Sonderauftrag Linz.

I Aschbach konfiskerade den amerikanska armén Gurlitts samling. Den genomsöktes i de allierades Central Collecting Point (CCP) i Wiesbaden. Hildebrand Gurlitt själv underkastades en ”Entnazifizierungsprozeß”, där man undersökte hur pass involverad han var med nazisterna. I utställningen finns förhörsprotokoll att se; Gurlitt hävdade att räkenskapsböckerna var förstörda och att ingen av hans bilder härstammade ”från judisk egendom eller från utlandet”. Intyg på hans oskuld kom från olika håll,  bland annat med ett brev från Max Beckmann i USA. Gurlitts ”avnazifieringsfall” blev nedlagt och han fick tillbaka nästan hela sin konstsamling.

En del av samlingen med fakta om andra konsthandlare under samma period.

Det här kan man läsa om i en monter under en stort uppbyggd installation av minst trettio bilder ur samlingen. Det finns också kort information om flera andra konsthandlare från samma tid, Hildebrand Gurlitt var inte den enda som hade gjort goda affärer.

I efterkrigstidens Tyskland såg Hildebrand Gurlitt som sin uppgift att återknyta publikens intresse för expressionismen och den avantgardistiska konsten. 1948 blev han chef för Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen i Düsseldorf. Att utställningsprogrammet var ambitiöst förstår man av namnen på de många affischer som presenteras i Bestandsaufnahme Gurlitts sista rum, t.ex. Schmitt-Rotluff. I detta sista rum kommer samma konstnärsnamn upp som vi sett i det första. Nationalsocialismens arv förträngdes och Gurlitt var tillbaka på den väg han alltid ville gå. Han ledde en viktig kulturinstitution och organiserade internationella utställningar som nådde stor uppmärksamhet.

I utställningens sista rum finns samma namn som i det första.

Hildebrand Gurlitt var med om att skapa en kulturpolitisk linje i den nya, unga tyska Förbundsrepubliken. Man sökte rehabilitera det moderna och återupprätta ”die entartete Kunst”. Det blev som ett omskolningsprogram i vilket också DOCUMENTA grundades med en första utställning 1955. 1956 omkom Hildebrand Gurlitt i en trafikolycka och sonen Cornelius ärvde konstsamlingen.

Claude Monet, Waterloo Bridge.

Den här intressanta utställningen kan man se fram till den 7 januari 2019 alla dagar i veckan utom tisdagar. Den har fått fina recensioner och är så välbesökt att man vid vissa tider får köa för att komma in.

avatar

Text och foto: Hanna Sjöberg

HS är konstnär, verksam i Berlin.

Recension 2014 av boken Plundrarna – Hur nazisterna stal Europas konstskatter av Anders Rydell
Reportage 2017: Utställningsprojektet Body Missing av Vera Frenkel, om konsten i saltgruvorna utanför Linz

Mer aktuellt i Berlin på samma tema:
Kulturforum: Max Beckmann. Das Vermächtnis Barbara Göpel