Museum Ideas 2018

Museum Ideas
2–4 oktober 2018
Museum of London & National Maritime Museum


I oktober hölls en stor internationell museikonferens i London. UEForums läsare får här en rapport med glimtar från det späckade programmet. Vad kan man lära om sina besökare genom sociala medier? Hur foga in nya berättelser från minoritetsgrupper? Med mycket mera. Bertil Bäckström hade tre intensiva dagar i London.

I år var det den sjunde gången som konferensen Museum Ideas hölls i London. Tanken att ha en internationell konferens om utvecklingen av museer kommer från tidskriften Museum ID magazine, en internationell tidskrift med hemvist i London som vill arbeta med ”progressive thinking and developments in museums globally”.

Teman detta år var aktivism, sociala rättigheter och samarbete med civilsamhället, som presenterades av ett stort uppbåd av internationella talare. Museum Ideas är en konferens där man kan välja mellan att vara med en, två eller tre dagar, med huvudkonferensen den tredje dagen. Själv hade jag valt att vara med alla tre dagarna.

Dag ett började på Museum of London. Denna dag hade en mer praktisk karaktär än de andra dagarna. Ämnen som behandlades var bland annat ”Att skapa en strategi för sitt museums digitala arbete”, ”Hur man berättar en historia på ett sätt som fångar publiken” eller ”Hur man med ny teknik kan få veta hur besökarna rör sig i utställningsrummet och museet”. Vi som deltog skulle diskutera och utveckla våra tankar i workshops. Här var de olika föreläsarnas förmåga att leda en workshop mycket varierande.

Själv blev jag inspirerad av Alex Morrison från företaget Cogapp som i sin föreläsning om hur man skapar digitala strategier, egentligen berättade hur man överhuvudtaget ska skapa strategier av olika slag. Till sin hjälp hade han boken Good Strategy/Bad Strategy, som även om den kom ut 2011 fortfarande är en av de bästa böckerna när det handlar om att på ett lättfattligt sätt förklara hur man ska skapa och formulera strategier som man har praktisk nytta av.

Frågan man måste ställa enligt Alex Morrison är – Vad vill vi nå? Hur ska vi nå dit? – vilket han upplever ofta är oklart på museer.

En annan föreläsning som var mycket inspirerande var ”Caught Your Eye? How to draw in and inspire visitors through a collaboration of heritage and immersive technology”. Helena Wiggins från företaget ay-pe visade prover på hur film och ljud rätt använt verkligen kan lyfta en utställning. Hon visade filmer från ett nytt Holocaustcenter utanför Leeds. Med endast ljusstrimmor, ljud från tåg och berättelser av överlevande skapades en mycket stark spänning. Hemligheten är förstås att ha duktiga kreatörer från ax till limpa.

Dag två hölls på National Maritime Museum i Greenwich, som nyligen öppnat fyra nya gallerier i en del av museet som förut inte varit tillgängligt för besökare. Planeringen startade redan år 2007, men huvuddelen av arbetet hade skett de senaste fyra åren. Kostnaden för ombyggnationen var hela 27 miljoner pund (nästan 300 miljoner kr) och finansierades av Heritage Lottery Fund.

Genom föreläsningar och visningar fick vi veta hur de arbetat fram sina nya utställningar. De fyra gallerierna var uppdelade i olika teman: Polar Worlds, Tudor and Stuart Seafarers, Pacific Encounters och Sea things och de nya utställningarna skulle komplettera det man redan visade i museet gällande ämnen, föremål och historia.

En viktig del i arbetet var att undersöka det brittiska koloniala arvet, idag och historiskt. För detta hade man valt att arbeta med olika minoritetsgrupper i närområdet som med sina speciella erfarenheter skulle tillföra nya kunskaper och berättelser som inte tidigare fått utrymme eller varit osynliga.

Man arbetade också med co-kuratorer från de utvalda grupperna och samtidskonstnärer som med hjälp av sina olika konstnärliga uttryck skulle skapa tillfällen till problematisering, reflektion och diskussion. Även ämnen som “Transforming our approach”, “New perspectives on interpretation”, men framför allt “Community-led research – a local resource” behandlades.

Självklart har Storbritannien som ett före detta imperium och med sitt koloniala förflutna mycket att reflektera över, och man har också stor erfarenhet av att involvera olika eftersatta grupper i utställingsproduktioner. Då tänker jag bland annat på utställningen Curious som drevs av Glasgow Museums mellan 2011–2013, där nästan 1 600 personer från olika lokala grupper involverades.

Vad blev då resultatet av det kollektiva lokala arbetet på National Maritime Museum? I de fyra utställningarna hade samarbetet med alla medverkande inte lämnat några större spår. Ibland kändes spåren av lokal delaktighet en aning malplacerade. Det kändes som om vissa föremål och texter av tveksam kvalitet var med som ett sorts alibi för att visa att man från museets sida strävat efter att vara inkluderande.

Den utställning som bäst lyckades med att berätta om bortglömda och i många fall okända historier var Pacific Encounters. Det berodde förmodligen på att där fanns det rikligt med historiska källor och material från de olika möten och kontakter som Storbritannien haft med människor och kulturer i Stilla havet, vilket gav de lokala grupperna med anknytning till Stilla havet ett naturligt sammanhang att ingå i och förhålla sig till. Deras berättelser tillförde något till helheten och blev en del av en pågående berättelse.

Formgivningen av de olika utställningarna var ambitiös i gestaltning och teknik och skulle förstärka de olika teman de behandlade. Smak går kanske inte att diskutera, men formgivningen kändes varken överraskande eller nyskapande och var ibland svår att förstå. I Pacific Encounters var scenografin mycket vackert målad i ljusa blå toner och skulle gestalta en rullande gigantisk våg – vilket var helt omöjligt att begripa tills man fick det förklarat för sig.

Dag 3 var vi tillbaka på Museum of London. Dagen bjöd på ett internationellt urval av föreläsare från London till Nya Zealand och Förenade Arabemiraten.

Manal Ataya från Sharjah Museum i Sharaj föreläste om ”Museums as Vehicles of Social Change”. Det var uppfriskande med en talare som sa att ”vi arbetar inte politiskt” eftersom museet till skillnad från de flesta besökarna på konferensen inte har möjlighet till det, men ändå visade hur de med hjälp av olika program verkligen kunde åstadkomma en social förändring mot exempelvis pensionärer och fångar i lokala fängelser.

Föredraget ”Excavating the Reno” presenterades av författaren Linda Brogan, som med hjälp av sin totala närvaro, charm och intelligens höll en av konferensens bästa presentationer. Hon berättade om sitt liv som barn i arbetarklassen med föräldrar med olika etnisk bakgrund samt om projektet och filmen The Reno. I projektet har man arbetat med lokala grupper som fått stöd och hjälp av arkeologer och historiker. Projektet har lett till att man har grävt fram och kartlagt en försvunnen soul & funkklubb, ”The Reno”, som var en viktig fristad för utsatta minoriteter under 70-talet på Manchester’s Moss side. Allt arbete är dokumenterat i en film och nu planeras en utställning.

Till vänster: Linda Brogan, “Excavating the Reno”. 
Till höger Coline Cuau, “So you think you know your visitors?”.

Konferensen sista föredrag var ”So You Think You Know Your Visitors? Uncovering Insights From TripAdvisor Reviews and Online Conversation”. Coline Cuau som är Visitor Insight Manager på The British Museum berättade om vad som gör besökarna lyckliga och vad som är viktigast för att besökarna ska vara nöjd med sitt museibesök. The British museum har använt sig av Trip Advisor och konversationer på sociala media för att bättre förstå hur besökarna upplever hela sitt museibesök. Detta är nya kanaler som de tycker gett ett bra komplement till vanliga marknadsundersökningar.

På British Museum kunde de se att besökarna var nöjda med själva utställningarna men att skyltningen över hur man skulle röra sig i huset kunde förbättras, samt att också skyltarna i utställningarna kunde ses över. De kunde se att det saknades såväl familjeaktiviteter som workshops för företag. Vidare fick man fram att den vanlige besökaren hellre går igenom sju utställningsrum än uppför en trappa, och att toaletterna måste vara välstädade och lätta att hitta för att museibesöket ska vara tillfredställande. God service helt enkelt. Museerna verkar i ett sammanhang och en samtid och besökarna förväntar sig lika god service på ett museum som i en affär eller på en restaurang. Kanske inte så nytt, men alltid bra att få den påminnelsen.

Detta var mitt andra år på Museum Ideas. Styrkan i konferensen är att man får höra hur internationella kollegor arbetar och löser problem, sådana man ibland känner igen eller förmodligen kommer att behöva lösa i framtiden. Det finns också utmärkta tillfällen till att skapa nätverk och få bra kontakter. Att konferensen ligger i London gör också möjligheter att besöka intressanta utställningar och museer.

Årets konferens kändes väldigt fokuserad på att arbeta med och inkludera lokala minoriteter. Något som ändå diskuterats i årtionden … Jag hade gärna sett en större bredd på ämnen. Mitt råd om man vill åka på Museum Ideas 2019 är att vänta med att beställa biljett tills man vet vilka föreläsare som kommer att medverka och vad de kommer att tala om.

avatar

Text och foto: Bertil Bäckström

BB är projektledare på Forum för levande historia.

Att ställa ut en begravningsplats

På södra Manhattan i New York ligger ”African Burial Ground”, en länge bortglömd begravningsplats där förslavade afrikaner i New York begravdes under 16- och 1700-talet. Nu återfunnen och framlyft, med utställning och nytt namn. I Ulleråker utanför Uppsala finns en annan begravningsplats, kopplad till det gamla psykiatriska sjukhuset, där staden nu vill bygga nya bostadskvarter. Hur förhåller man sig till gamla begravningsplatser? Genom språket kan historien återerövras eller förbises, skriver Hedvig Mårdh i ett reportage från Manhattan med resonans i Ulleråker.

Det är väldigt varmt på nedre Manhattan, New York, husen är höga och jag går fel två gånger innan jag ser gatans namn: ”African Burial Ground Way”. Samtidigt skymtar jag byggnadsställningen som delvis döljer minnesmonumentet jag letat efter. I en utsparad del av ett kvarter, mitt ibland bilar, människor och höga ljud från gatan bredvid infinner sig något slags lugn. Ett staket med skyltar och en smal remsa gräs omgärdar en konstruktion av mörk sten som leder besökaren ner under marknivå.

Jag läser först alla skyltar, osäker på hur jag ska närma mig monumentet. Skyltarna berättar om platsens historia och det hårda liv förslavade människor i New York levde. Där finns också skyltar som markerar att platsen är helgad och informerar om restriktioner för hur man får bete sig på platsen. Besökaren ska agera respektfullt, inte gå på gräset, inte skräpa ned, inte äta, cykla, röka eller ta med hunden. Inte heller får man ägna sig åt dagdriveri eller försöka sälja varor på området. Trots de tydliga skyltarna tvekar jag, vågar jag gå ner, vad väntar där? Till slut går jag in. En svängd ramp leder mig förbi texter och symboler som ristats in i den mörka stenen.

The African Burial Ground var aktiv fram till 1794 och här kan uppemot 15 000 människor ha begravts. De flesta var fria eller förslavade afrikaner som var med och byggde upp New York under 1600- och 1700-talet. Ovanpå begravningsplatsen uppfördes så småningom nya hus i takt med att staden växte och alla synliga spår försvann ur stadsbilden. När man skulle bygga en ny federal kontorsbyggnad 1991 återupptäcktes begravningsplatsen. Även om insatta historiker kände till platsen sedan tidigare blev nu allt fler ur allmänheten medvetna om att människor fortfarande låg begravda här. Fynden ledde till en hård kamp för att bevara platsen och berätta om den. Själva utgrävningen öppnades efter hand upp för en lång rad aktörer som fick möjlighet att ta del av det pågående arbetet och fyndmaterialet. Idag är det den största utgrävda afrikanska begravningsplatsen i världen.

Minnesmonumentet invigdes 2006 och sköts nu av National Park Service. Platsen ger idag möjlighet för minnen och reflektion men också för aktivism. På en av monumentets väggar klargörs det vem monumentet är tillägnat:

For all those who were lost
For all those who were stolen
For all those who were left behind
For all those who were not forgotten

I mitten av monumentet finns ett stort runt rum som benämns circle of the diaspora. Besökaren går på en stor karta med Atlanten som fokus och med textremsor som kort beskriver några av de begravda, ”Burial 395 – Man aged forty-three to fifty-three years”.

På väggarna är olika symboler kopplade till diasporan inristade. Den andra delen av monumentet är mer sluten och benämns Ancestral Libation Chamber. Stenen är grön granit från Afrika. Dess inre känns som en grav och fören på en båt på samma gång.

Men det som berör mig mest är en mer anonym och stillsam rad med upphöjningar på gräsmattan på ena sidan av monumentet. De är gravhögar utan gravstenar och rekonstruktioner av hur gravarna kan ha sett ut innan de byggdes över. Det är här man återbegravde benen från de 419 människor man fann under utgrävningen. Benen lades i trälådor gjorda i Ghana, tillsammans med de föremål som lagts vid kropparna. De symboliska gravkullarna i gräsmattan får mig att tänka på en annan begravningsplats jag besökt flera gånger.

Ulleråker i södra Uppsala är bara en av många nedlagda psykiatriska sjukhus i Sverige, flera av dessa har begravningsplatser kopplade till sig (till exempel Danvikens hospital i Stockholm, S:t Lars i Lund, Restads sjukhus i Vänersborg och Säters sjukhus). Runt omkring begravningsplatsen på Ulleråker skall ett bostadsområde med 7 000 -8 000 bostäder växa upp under de kommande 15 åren.

Begravningsplatsen på Ulleråker är omsluten av en tjock stenmur och höga tallar, platsen är lite mörk och träden skapar gröna lugna rum. Här begravdes 1290 patienter samt ett tiotal personer ur personalen under åren 1909-1951. De flesta patientgravar har idag ingen gravsten och upphöjningarna som tidigare markerade gravarna har jämnats ut. På en mindre skylt vid en av ingångarna står kyrkogårdarnas vanliga restriktioner. Bakom grönskan anar jag efter en stund ett stort svart kors. Annars är platsen lite svår att läsa av, den ser inte ut som en ”vanlig” begravningsplats, den är mycket mer anonym. Det tillhörande gravkapellet revs redan 1971 och klockstapeln är placerad utom synhåll.

Platsen angränsar direkt till de första kvarteren som skall bebyggas enligt den nya detaljplanen. Vägnamn och kvarter har redan fått sina namn, inspirerade av Gustaf Frödings dikter. De närmaste kvarteren skall heta Livsglädjen och Livsäventyret. Varför just dessa namn, just här? Går det att jaga bort det svåra med besvärjande namn? Hur minns vi det förflutna, vilka människor får ta del i vårt historieskrivande och vilka glöms aktivt bort?

Namngivning är en viktig del av ett aktivt historieskrivande. Det som tidigare hette The Negroes Burying Ground fick ett nytt namn som monument, African Burial Ground. Genom språket kan historien återerövras eller förbises.

Runt hörnet från monumentet på Manhattan ligger sedan 2010 ett besökscenter med en permanent utställning och en butik. När jag kommer fram till det relativt anonyma besökscentret ser jag först tre vakter utanför, liksom många museer i New York går man som besökare igenom en rigorös kontroll som kan kännas rätt brysk. I kassan sitter en kvinna som med ett brett leende förklarar att jag är den enda besökaren och undrar om jag kan vänta på att se den 20 minuter långa introduktionsfilmen tills någon mer besökare dyker upp. Så jag går direkt in i utställningsdelen. Här återkommer cirkelmotivet från monumentet, i mitten pågår en begravning av ett barn och en vuxen. Det är en stark tablå med realistiska dockor. Det känns inte respektfullt att gå för nära, istället går jag runt cirkeln på utkanten där delar av utgrävningen och kampen för att de döda skulle hedras på platsen presenteras. Förhandlingen mellan arkeologiska praktiker och aktivism går som en röd tråd genom utställningen. Dokumentära fotografier från utgrävningsperioden och namngivna fotografier av det interdisciplinära utgrävningsteamet ger en inblick och transparens som gör att jag som besökare får möjlighet att reflektera över en process som oftast visas som färdig och avslutad.

I utställningen kopplas föremål till statistik på ett effektivt sätt samman för att skapa en bild av de människor som begravts och det samhälle de levde i. Några enskilda öden skildras men de är inte fokus för utställningen som istället fångar något mer allmängiltigt, vilket kanske också gör det lättare att knyta an och känna platsens angelägenhet för dagens samhälle. En av de delar som berör mest är fotografierna av de ben som hittades, med korta beskrivningar, till exempel ”Child, 6-10 years”. Bilderna på benen och de enstaka föremål man funnit i gravarna väcker tankar kring hur människors historia kan vara intimt förknippad med oskrivna källor, även då det gäller samtidshistoria. Benen talar om kroppar som slitit hårt och lidit av sjukdomar, gravgåvorna om den omtanke och de band som knöt samman människorna i deras samtid.

Även den historia som är kopplad till patienterna på Ulleråker är i mångt och mycket oskriven. Det material som finns i arkiven är sällan skrivet eller insamlat utifrån patienternas perspektiv. Det här är människor som samhället i många fall har velat glömma bort. Det resulterar i att dessa människors historia till stor del finns bevarad i själva miljöerna och föremålen. Platser och föremål blir på så sätt avgörande för möjligheterna till minnesskapande.

Varför är dessa begravningsplatser viktiga för oss idag, vems historia representerar de och hur kan den berättas? Dessa och många fler frågor har aktualiserats för mig i samband med engagemang i ett projekt finansierat av Riksantikvarieämbetet: ”Ulleråker – funktionsnedsättning och kulturarv”. I projektet undersöker vi kulturarvsplatser som kan uppfattas som komplexa, svåra eller dissonanta och hur dessa behandlas i urbana utvecklingsprojekt. Forskarna Moons, Kearns och Joseph (2013) talar om strategic forgetting and selective remembrance, det vill säga strategisk glömska och selektivt minne. Begrepp som känns relevanta för båda dessa begravningsplatser. När vi bygger nytt, ”en modern stadsdel på historisk mark” som Uppsala kommun uttrycker det och lägger till ett nytt lager, hur transparent tillåter vi det lagret att vara när det förflutna är komplext?

Det är naturligtvis stora skillnader mellan de två platserna, men att besöka African Burial Ground gav nya tankar kring hur man kan förhålla sig till en begravningsplats, inte som något som skall glömmas bort utan som en plats där man kan bemöta det komplexa och ge det en förnyad betydelse för samtiden, bland annat genom utställningsmediet.

avatar

Text och foto: Hedvig Mårdh

HM är fil. dr. konstvetenskap, bebyggelseantikvarie och museolog.


Länkar:

The African Burial Ground National Monument ligger på 290 Broadway, New York. Mer information hittar du på: https://www.nps.gov/afbg/index.htm

Mer om projektet ”Ulleråker – funktionsnedsättning och kulturarv” finns på www.facebook.com/ulfuku

Staden under staden

Kraków i södra Polen har fått ett nytt historiskt museum, Rynek Underground, beläget under stadens stora torg, som var stadskärna redan för tusen år sedan. En autenticitet som inte går att slå. Där kompletteras utgrävningar och medeltida artefakter med hologram och projektioner. Olof Löf har besökt det nya museet, fått en uppfriskande utskällning och kan inte sluta tänka på Stortorget i Stockholm.

Tänk dig att man har grävt upp hela Stortorget i Gamla stan i Stockholm. Därunder ligger det lager på lager av kullerstensgator ända från medeltiden, benrester från Stockholms blodbad och arkeologiska rester från olika källare. Stockholms stad finner utgrävningarna så intressanta att man bestämmer sig för att skapa ett helt museum under hela Stortorget.

Nu kanske du tänker att Stockholm redan har Medeltidsmuseet. Men går det att jämföra en liten försvarsholme vid stadens ytterkant med Stockholms hjärta under snart tusen år? För detta är precis vad som har hänt i Kraków, Polen. Museet Podziema Rynku eller Rynek Underground som det heter på engelska ligger rakt under Main Market Square mitt i Krakóws gamla stad och har blivit ett 4000 kvadratmeter stort museum. Museet är fyllt av byggnads- och arkitekturreliker, kullerstensgator med spår av vagnshjul, här finns de äldsta tegelkonstruktionerna av handelsbyggnader, smycken, mynt och många andra föremål som förlorats eller blev lämnade av dem som besökt denna plats för länge sedan.

Efter att ha lämnat det storslagna torget (Stortorget i Stockholm är ett väldigt litet torg i jämförelse) och påbörjat nedstigningen till underjorden möts besökaren av en filmprojektion på vattenånga föreställande en medeltida marknad. Det fungerar men blir inte så effektfullt som man kan tänka sig att det såg ut på ritbordet. Men ett visst skimmer ger det till entrén, och nu öppnar museet upp sig. Fram träder en mörk miljö med kullerstensgator. Längre bort i lokalen skymtar man olika uppbyggda miljöer; men först en utskällning … En vakt ställer mig framför en bildskärm, där babblar en medeltidsman på polska och låter lagom barsk: ”Go away!” förstår jag alldeles utmärkt och jag tänker, vad uppfriskande! I Polen behöver de inte ägna tid åt att vara till lags och fundera ut hur alla ska känna sig välkomna på museet. Ut och titta på museet och sluta stå och häng framför en skärm!

Sagt och gjort, direkt kommer en av höjdpunkterna på museet, en enkel två meter hög glasskiva där besökaren ser de olika kulturlagren rakt framför näsan: kullerstensgata från 1300-talet, kullerstensgata från 1400-talet, kullerstensgata från 1600-talet. Enkelt och effektfullt visas vilken rik historia den här platsen har. Kullerstensgatorna från medeltiden är på sina ställen exceptionellt välbevarade, som om någon lagt dem igår.

Utställningsarkitekturen kan beskrivas som en blandning mellan en nattklubb och en medeltida kyrkkällare. Ett svart spegeltak som visar sig vara gjort av någon slags mjuk plast får museet att kännas större än vad det är och ger en känsla av svart rymd som reflekterar de arkeologiska artefakterna. Färgerna går i uteslutande svart och orange med mycket koppardetaljer vilka antagligen är en referens till den viktiga handelsplats Kraków var för koppar och som Polen än idag är en stor producent av.

Den gamla hansastaden Kraków, ja för det var visst inte bara Lübeck, Visby och andra kuststäder i Östersjön som var viktiga hansastäder utan hansan täckte in majoriteten av medeltidens viktiga handelsvägar i norra Europa, den medeltida varianten på EU. Rynek Underground visar inte bara Krakóws rika historia utan även dess koppling till de viktigaste handelscentra runt om i det medeltida Europa, från London till Novogorod. De arkeologiska arbeten på torget inleddes sommaren 2005 och skulle pågå i sex månader men förlängdes efter att omfattningen och betydelsen av platsen blev uppenbar. Efter fem år slutfördes utgrävningarna av området under den östra delen av Krakóws huvudtorg och Rynek Underground kunde öppna portarna 2010.

Det är inte bara artefakter och arkeologiska utgrävningar i museet, utan man har även byggt upp olika medeltida miljöer, likt de på Medeltidsmuseet i Stockholm. Här kan man till exempel se en smedja och enkla knuttimrade bostadshus som berättar om livet i staden på medeltiden.

Det finns också mycket teknik på museet: interaktiva stationer, projektioner, filmer och hologram som är bakom glas och därför tyvärr känns en aning platta. Längre bort i museet går man i långa korridorer på en slags glasspång över de medeltida marknadstånden och sist i museet kan man sätta sig ned i olika rum där det visas historiska dokumentärer om Kraków, museet och Polens historia i stort. Mitt i museet i ett avskärmat rum faller det ned dagsljus från torget och där står en modell över det medeltida Kraków. Vilket är ett väldigt medvetet val av plats, för när man tittar upp genom takfönstrena så ser man Mariakyrkans karakteristiska torn, likadant som det ser ut i modellen än idag och man påminns återigen om platsens förflutna och museets självklara plats under Stortorget …

avatar

Text och foto: Olof Löf

OL är frilansande curator och styrelseledamot i Forum för utställare.

Inventering: Gurlitt

En konsthandlare under nationalsocialismen

En stor pågående utställning i Berlin behandlar den så kallade ”Nazikonsten” som uppdagades i München 2012. I utställningen får besökaren följa konsthandlaren och galleristen Hildebrandt Gurlitt före, under och efter andra världskriget via ett par hundra av samlingens ca 1500 verk. Utställningen skildrar en komplex historia om konst, krig, politik, kontakter och pengar. Intresset för proveniensforskning har vuxit starkt genom fyndet av denna samling. Processen är som att långsamt nysta ut en historisk härva, skriver Hanna Sjöberg.

Bestandsaufnahme Gurlitt – Ein Kunsthändler im Nazionalsozialismus

Redovisning Gurlitt – en konsthandlare under nationalsocialismen
Martin Gropius Bau, Berlin
14 sep 2018 – 07 jan 2019

Hösten 2013 kom en nyhet upp i både tyska och internationella medier; en konstsamling som huvudsakligen skulle bestå av konst som nazisterna stulit hade hittats i en privatlägenhet i München. De braskande tidningsrubrikerna är monterade i en installation som fyller utställningens entrérum.

På installationens baksida står det att läsa om arvingen Cornelius Gurlitt. Han levde ensamt och avskilt, då och då reste han till Schweiz. När tullen i en stickkontroll fann att han reste över gränsen med 9000 euro på fickan misstänktes skattefusk. I en husrannsakan 2012 hittades en stor konstsamling. I ett vanskött hus i Österrike hittades senare mer konst, under sopor och gamla matrester, till exempel en målning av Monet.

Cornelius Gurlitt var en särling och utställningen handskas varsamt med honom. Bilder tagna inne i huset får man leta fram själv på nätet. Samlingen omfattar i sin helhet ca 1500 verk. Innan han avled i maj 2014 förklarade sig Cornelius Gurlitt beredd att restituera stöldkonst enligt Washingtonöverenskommelsen och testamenterade sin samling till Kunstmuseum Bern.

I den omfångsrika utställningen visas en mindre del av denna samling, ungefär 200 bilder. Det första intrycket är en något ostrukturerad konstutställning med stilblandning av konst från olika epoker. Men allt är väl genomtänkt och visar att historien är mycket mer mångfacetterad än man kunde tro utifrån de spektakulära nyheterna. De utvalda verken låter oss följa en konstintendents och konsthandlares slingriga väg ur flera aspekter; politiskt, historiskt och ekonomiskt. Utställningstexterna på tyska och engelska ger olika perspektiv: historisk och konsthistorisk bakgrund, personliga öden som kopplas till bilder i samlingen och slutligen Hildegard Gurlitts biografi. I montrar kan man fördjupa sig i dokument och gamla fotografier.

Utställningen berättar om konsthandelns roll i nationalsocialisternas kulturpolitik och maktsystem. Berättelsen börjar i Dresden. Här bildade de tidiga expressionisterna konstnärsgruppen Die Brücke 1905. Vi ser verk av Heckel, Kirchner och Schmidt-Rotluff. I Dresden växte också Hildebrand Gurlitt upp. Han föddes 1895 i en känd konstnärsfamilj, hans far var arkitekt, konsthistoriker och rektor för Dresdens kungliga sachsiska tekniska högskola. Farfar Louis Gurlitt var en berömd landskapsmålare. Som ung konsthistoriker blev Hildebrand Gurlitt 1927 chef för konstmuseet i Zwickau, en stad inte så långt från Dresden. Han intresserade sig för expressionismen, ett intresse som varade livet ut. I Zwickau gjorde han utställningar med det nya tyska avantgardet. I en monter kan man se att layouten för programbladen var inspirerade av bauhausskolan. 1930 tvingades han lämna sin post, när lokalpolitiker från Kampfbund für deutsche Kultur inte delade hans moderna konstsyn.

Hildebrand Gurlitt fick ny anställning i Hamburg, som chef för Hamburger Kunstverein och möjlighet att fortsätta sitt arbete. Men 1933 tog nazisterna över makten i Tyskland och han tvingades återigen att lämna sin post. Nu övergick han till att handla med konst. 1935 grundade han en firma: Kunstkabinett Dr. H. Gurlitt. Han skrev firman på sin hustru, själv hade han judiskt påbrå, farmor Elisabeth Lewald var judinna och Gurlitt räknades som ”Mischling zweiten Grades”, ”blandras av andra graden”. I sitt konstkabinett fortsatte han delvis sin linje med att visa avantgardistisk konst, 1936 visade han till exempel Max Beckmann. Men som konsthandlare måste han alltmer anpassa sig efter tidens smakriktning och efterfrågan.

Ernst Ludwig Kirchner, Två modeller, Otto Dix, Flicka

Det rådde länge oenighet om vilken konst som bäst kunde representera den sanna nationalsocialistiska statskonsten. Emil Nolde beskrevs 1927 som
”bondskt kraftfull, nordisk fantasifull, oeuropeisk, tysk” men tio år senare, 1937, visades femtio av hans verk i utställningen Entartete Kunst, där de beskrevs som ”en psykopatisk kladdares fuskverk”. I den mycket välbesökta utställningen (3 miljoner besökare under åren 1937-1941) fick dock även besuttna konstsamlare upp ögonen för Nolde.

Emil Nolde: Landskap med moln, Danserska.

Förebilden för den nya nazistiska tyska konsten presenterades under samma tid i utställningen 2000 Jahre deutsche Kultur i München. Här visades medeltidskonst, äldre tyskt måleri och akademiskt 1800-talsmåleri. 

Särskilt förtjust var nazielitens funktionärer i nederländskt 1600-tal som man tvingade judiska samlare att sälja till förmånliga priser och behöll för egen del.

Jesus och Johannes Döparen som barn. 
Lucas Cranach d.y. (1472–1553).

Under ledning av propagandaminister Goebbels grundades 1933 Reichskulturkammer, ”Rikskulturkammaren”. Syftet var att forma en enhetlig tysk kultur. För att vara verksam som förläggare, gallerist eller konsthandlare behövde man vara medlem i kulturkammaren. Politiska motståndare och ”icke-arier” var uteslutna och hade därmed yrkesförbud. I juni 1937 gav Goebbels order till kulturkammarens president om att avlägsna det man kallade ”entartete Kunst” ur tyska museer; från över 100 institutioner beslagtogs 20 000 konstverk.

Ett viktigt uppdrag som Hildebrand Gurlitt tog på sig under det sena trettiotalet var att vara en av de fyra konsthandlare som skulle sälja ut denna avantgardistiska konst som den nazityska staten så att säga hade stulit av sig själv. Den såldes på internationella konstmarknaden genom Gallerie Fischer i Luzern. Tyska staten behövde utländsk valuta.

Utställningen ger ingen förklaring till hur det kom sig att Hildebrand Gurlitt som ju tidigare hade blivit motarbetad av nazisterna senare kom att arbeta i deras tjänst. I Luzern skulle han sälja ut nästan 4000 verk, övervägande grafik. Idag utgår man från att ca 500 verk i hans egen samling härstammar från denna ur tyska museer beslagtagna konst. Däribland starkt samhällskritisk konst av George Grosz och Otto Dix. I utställningen visas några av Dix grafiska blad Krieg, ohyggliga bilder från första världskrigets skyttegravar.

Otto Dix, Kadaver och Soldat med gasmask.

Alla utställningens bilder är försedda med en noggrann ”proveniens”. På svarta informationsskyltar kan man se deras ofta oklara ägarhistoria. Temat proveniens har aktualiserats enormt genom Gurlittfyndet. I Tyskland finns idag ett institut i Magdeburg och flera professurer i proveniensforskning. En bilds proveniens är numera viktig inte bara för offentliga museers goda rykte utan även för privata samlare; ett konstverk med dubiös ägarhistorik har ett lägre försäljningsvärde. Proveniensbestämning är en tidskrävande process, som att långsamt nysta ut en historisk härva.  Av Gurlittsamlingens 1500 bilder är det bara ett tiotal som har restituerats. De bilder som beslagtogs som ”entartete Kunst” restitueras inte.

Edvard Munch, August Strindberg, August Macke, I slottsträdgården på Oberhofen.

Ett exempel på en bild som återlämnas är en teckning av Carl Spitzweg. Den hade tillhört den judiske musikförläggaren Henri Hinrichsen i Leipzig. Han tvingades att sälja en stor del av sin konstsamling – också fyra bilder till Hildebrand Gurlitt – för att få möjlighet att emigrera till Bryssel. Där häktades han 1942 och mördades senare i Auschwitz. Efter kriget förnekade Gurlitt att han köpt bilder av Hinrichsen. Spitzwegs teckning har hittats i Gurlitts samling och kommer att restitueras till Hinrichsens arvingar.

Ett annat exempel är en samling teckningar av Adolf Menzel som Gurlitt köpte 1938 av den judiska familjen Wolffson. Han ställde ut bilderna i sitt konstkabinett i Hamburg. De väl bevarade räkenskapsböckerna visar att han betalade 300 RM (Reichsmark), för en teckning som han därefter sålde till Wallraf-Richartz-Museum i Köln för 1400 RM. Efter kriget förnekade Gurlitt kännedom om familjen Wolffsons samling.

Som konsthandlare tjänade Gurlitt naziregimen i ett stort uppdrag, det så kallade Sonderauftrag Linz, där konst skulle köpas in till det planerade Führermuseet i Linz i Österrike. Från och med sommaren 1943 var han i det ärendet i Frankrike, Belgien och Nederländerna. Efter Frankrikes kapitulation i juni 1940 hade Hitler givit order om att ”säkerställa” konst både i franska statens och i privata samlingar. Nazifunktionärer, museer, samlare och handlare slogs om marknaden och priserna sköt i höjden. Hildebrand Gurlitt hade goda kontakter i Paris och köpte för Sonderauftrag Linz räkning 300 teckningar och målningar, skulpturer och gobelänger till ett värde av 9,8 milioner RM.

Sonderauftrag Linz, uppdrag att köpa konst till ett tänkt Führermuseum i Linz.

En kontakt i Paris var konstnären och konsthandlaren Jean Lenthal som troligen tidvis fungerade som bulvan för Gurlitt. Lenthal hade judiskt påbrå. Han deporterades 1944. Att han överlevde koncentrationslägren berodde på att han som skicklig konstnär sattes att förfalska pundsedlar. I koncentrationslägret Sachsenhausen genomförde nazisterna ett stort förfalskningsprogram. 144 judiska fångar under övervakning av professionella förfalskare tillverkade sedlar till ett värde av 132 miljoner pund. Alla dessa fångar överlevde. Efter kriget tog Lenthal och Hildebrand upp kontakten igen.

Fürhrerns museum i Linz blev aldrig byggt. De inköpta konstverken lagrades på olika platser, en del i luftskyddskällare i München. Efter två bombnätter i slutet av april 1945 utsattes dessa depåer för plundring av lokalbefolkningen. Än idag saknas många hundra verk. En målning dök upp i TV-programmet Kunst & Krempel (en motsvarighet till Antikrundan) för tio år sedan. Den visas i utställningen.

När Dresden bombades i februari 1945 flydde familjen Gurlitt med ett stort antal lådor konst till en gammal bekants slott i Aschbach i Bayern. Där fanns redan en annan konsthandlare på flykt, Karl Haberstock, som även han hade handlat med Entartete Kunst och Sonderauftrag Linz.

I Aschbach konfiskerade den amerikanska armén Gurlitts samling. Den genomsöktes i de allierades Central Collecting Point (CCP) i Wiesbaden. Hildebrand Gurlitt själv underkastades en ”Entnazifizierungsprozeß”, där man undersökte hur pass involverad han var med nazisterna. I utställningen finns förhörsprotokoll att se; Gurlitt hävdade att räkenskapsböckerna var förstörda och att ingen av hans bilder härstammade ”från judisk egendom eller från utlandet”. Intyg på hans oskuld kom från olika håll,  bland annat med ett brev från Max Beckmann i USA. Gurlitts ”avnazifieringsfall” blev nedlagt och han fick tillbaka nästan hela sin konstsamling.

En del av samlingen med fakta om andra konsthandlare under samma period.

Det här kan man läsa om i en monter under en stort uppbyggd installation av minst trettio bilder ur samlingen. Det finns också kort information om flera andra konsthandlare från samma tid, Hildebrand Gurlitt var inte den enda som hade gjort goda affärer.

I efterkrigstidens Tyskland såg Hildebrand Gurlitt som sin uppgift att återknyta publikens intresse för expressionismen och den avantgardistiska konsten. 1948 blev han chef för Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen i Düsseldorf. Att utställningsprogrammet var ambitiöst förstår man av namnen på de många affischer som presenteras i Bestandsaufnahme Gurlitts sista rum, t.ex. Schmitt-Rotluff. I detta sista rum kommer samma konstnärsnamn upp som vi sett i det första. Nationalsocialismens arv förträngdes och Gurlitt var tillbaka på den väg han alltid ville gå. Han ledde en viktig kulturinstitution och organiserade internationella utställningar som nådde stor uppmärksamhet.

I utställningens sista rum finns samma namn som i det första.

Hildebrand Gurlitt var med om att skapa en kulturpolitisk linje i den nya, unga tyska Förbundsrepubliken. Man sökte rehabilitera det moderna och återupprätta ”die entartete Kunst”. Det blev som ett omskolningsprogram i vilket också DOCUMENTA grundades med en första utställning 1955. 1956 omkom Hildebrand Gurlitt i en trafikolycka och sonen Cornelius ärvde konstsamlingen.

Claude Monet, Waterloo Bridge.

Den här intressanta utställningen kan man se fram till den 7 januari 2019 alla dagar i veckan utom tisdagar. Den har fått fina recensioner och är så välbesökt att man vid vissa tider får köa för att komma in.

avatar

Text och foto: Hanna Sjöberg

HS är konstnär, verksam i Berlin.

Recension 2014 av boken Plundrarna – Hur nazisterna stal Europas konstskatter av Anders Rydell
Reportage 2017: Utställningsprojektet Body Missing av Vera Frenkel, om konsten i saltgruvorna utanför Linz

Mer aktuellt i Berlin på samma tema:
Kulturforum: Max Beckmann. Das Vermächtnis Barbara Göpel