DEN SNYGGA UTSTÄLLNINGEN

När den arkitektoniska formen segrar över innehållet

Heltäckande design i Sápmi: Fjällinspirerade mattan/marken täcker golvet och fortsätter upp på sittplatser och montrar. Foto: Mats Landin Nordiska museet och Eva Persson (t.h)

Med utgångspunkt i Nordiska museets utställning Sápmi identifierar idéhistorikern Mattias Bäckström en internationell strömning av "formstarka" museiutställningar där innehållet underordnas formen. Men han reducerar inte frågan till en enkel polarisering mellan begreppen "formstarkt" och "innehållsrikt" utan menar att det gäller för museerna att ta spjärn mot utslätande och strömlinjeformade ideal i arbetet med formen och innehållet.

Att göra mindre snygga utställningar, helt enkelt !

Vad innebär det att en utställning är formstark? Är det något annat än en innehållsrik utställning? Går det att göra en utställning som är både formstark och innehållsrik? Dessa frågor har jag burit med mig sedan Nordiska museets seminarium Att gestalta det samiska. Min undran beror på att flera föreläsare lyfte fram formgivningen som värdefull i den nya utställningen Sápmi.

Utställningsproducenten Amanda Creutzer berättade att formen skulle andas av stadsliv. Sametingets styrelseordförande Lars-Anders Baer tyckte att den speglade den allt mer urbana karaktären hos den samiska befolkningen. Dåvarande utställningschefen Anders Ekström kallade utställningen just för formstark. Det fanns således en stor samstämmighet om att utställningen hade lyckats presentera en annorlunda bild av det samiska.

Själv var jag mer tvehågsen vid mitt besök i utställningen. Visst såg jag dess styrka. Här förmedlas en annan bild av samiskheten än den fortfarande vanliga gammaldags romantiska. Här handlar det inte om att försöka återge en objektiv samisk verklighet. Mediet, det vill säga museibyggnaden och den permanenta utställningen, är medvetet tydliggjort i den nya bilden av samen. Ingen naturalism således. Det är en riktigt snygg utställning!

Samtidigt kunde jag ganska snart placera in utställningen i den i museisfären vanliga kategorin där formgivningen ska vara en befriande kraft för innehållet. Denna kategori kallas inom kulturstudier och museologi för "den estetiska vändningen" och är vanlig i dag framför allt i västliga länder. Den grundas på antagandet att konstnärlig formgivning frigör föremålen och förstärker deras skönhet, vilket i sin tur underminerar stereotyper som tidigare kopplats till dem. Jag undrar emellertid om inte de starka och kunniga arkitekterna från det välbekanta Codesign Sweden AB har tagit över showen på Nordiska museet.

Jaha, tänker du säkert, nu kommer det ännu en inlaga mot formstarka utställningar till försvar för innehållsrika. Så är dock inte fallet. Jag ska i stället försöka att bena ut en aktuell innebörd hos dessa notoriskt svåra och omstridda begrepp, det vill säga formstark och innehållsrik. Men i denna kommentar kan det endast bli fråga om en början till en skiss, några få tankar och synpunkter som häftar vid dem.

Jag använder två texter för att ringa in begreppen, dels vetenskapsteoretikern Søren Kjørups kritik av utställningen av "primitiv" konst på Louvren samt av det nya Musée du Quai Branly i Paris, dels idéhistorikern Amanda Peraltas resonemang om likhet och skillnad i samtalet om mångfald. Kjørup tar i en krönika i Politiken, den 10 juli 2006, upp frågan om formgivning och kulturers historicitet: "Spørgsmålet er imidlertid, om ikke Museet på Quai Branly er fuldt så etnocentrisk som andre lignende og ældre museer, om ikke det netop fremhæver den vestlige kultur på de andres bekostning, om ikke det i sin udstillingsform netop udsletter bevidstheden om andre kulturers historicitet."

Allt blir till konst

Detta är en ganska vanlig invändning mot "den estetiska vändningen", där kritikerna menar att varken kontext eller funktion får plats inom detta synsätt och att formgivningen snarare slätar ut än frigör. Redan 1990 skrev till exempel vetenskapsjournalisten Anders Björnsson artikeln "Säg adjö till postmodernismen!" och slog fast att museiesteticismen var en avancerad form av antiintellektualism.*

Dessa nya kulturhistoriska utställningar var uttryck för en trend, ansåg Björnsson, närmare bestämt för 1980-talets antihistoriska postmodernism. De handlade mer om text än kontext, mer om ideologisk yta än vetenskapligt innehåll, mer om dunkla känslor och förmedling av upplevelser än klara tankar och föremålsinriktad kunskap. "Estetiserandet och upplevelsetänkandet", avslutade han, "hindrar museerna från att fullgöra en annan uppgift som jag skulle vilja kalla den kritiska, eller rent av: emancipatoriska."

Kjørup följer, om än mer nyanserat, denna kritiska tradition i sin artikel och börjar med att beskriva utställningen av "ikkevestlig kunst" på Louvren år 2000. Den västliga modernismens asketiska estetik, skriver han, slukade här upp föremålen från olika kulturer och olika tider och gjorde dem alldeles lika. Det spelade ingen roll att informationsbladen förklarade vad det var för föremål man såg. Formspråkets styrka berövade vapnen, redskapen, kläderna, mattorna, korgarna och smyckena deras kulturella och praktiska betydelser. Allt blev till konst, liksom skulpturerna i salarna bredvid.

Riktigt så ensidigt var det emellertid inte på Quai Branly.** Men, skriver Kjørup, även om det fanns etnografer som motkraft till det konstnärliga, bestämdes föremålsurvalet även här utifrån estetiska kriterier. Spektakulära föremål kom därför att ställas ut på iögonfallande sätt. Det blev därmed inte, anser han, ett museum där föremålen ställdes samman med texter och bilder för att berätta om de olika kulturerna.

Monter med föremål i basutställningens asiatiska del i Musée du Quai Branly. Foto: Antonin Borgeaud, Musée du Quai Branly

De kortfattade bakgrundsupplysningarna gjorde i och för sig att föremålen inte stod helt isolerade. Men, fortsätter Kjørup, "ikke blot er oplysningerne for sparsomme og hele perspektivet ikke på kultur, men på kunst. Mindst lige så problematisk er karakteren af de oplysninger, vi får, for her stikker den aldeles uhistoriske etnograf-jargon igjennem". En museibesökare på Quai Branly, avslutar han, kommer således att få se människor utan vare sig kultur eller historia. Och det på grund av etnografernas ahistoriska jargong, formgivarnas urval av ting utifrån konstnärliga kriterier samt deras ensidigt estetiska reducering av mångfalden i föremålen.

Nivellerande formgivning

Kjørup ställer den kulturella och historiska mångfalden i föremålen mot utställningarnas nivellerande formgivning. Detta är således en syn på formgivning som är motsatt den inom "den estetiska vändningen" om konsten som frigörande och problematiserande kraft, och väl också inom projektgruppen för utställningen Sápmi. Han menar att dessa två utställningar i Paris har en form som endast speglar ett konstnärligt innehåll, eller med andra ord, en formgivning som använder sig av olika kulturers föremål för att nå ett västerländskt konstnärligt innehåll.

I dessa utställningar har man inte reflekterat över den viktiga iakttagelsen att konst inte är universell utan en föränderlig västlig kulturkategori. Och därför blir detta estetiserande av andra kulturers föremål en form av etnocentrism. Utifrån detta sätt att se blir estetiken ett sätt att släta ut skillnader, att göra historisk-kulturella föremål till konstnärliga element. Idéhistorikern Amanda Peralta tydliggör i Underlandet: En antologi om konflikt och identitet, från 2001, problemet med att släta ut olikheter:

"Med den aktuella positiva synen på mångfalden börjar vi lära oss att det inte längre är fel att bära fel fjäderprydnader på huvudet. Alla slags fjäderprydnader är egentligen 'rätt' enligt den nya mångkulturella världsbilden. Och detta låter verkligen som en god nyhet. Men ändå lurar bakom den mångkulturella diskursen en ny fara. Man blundar inför skillnaden, man slätar över den: fjäderprydnaderna är inte bara rätt allihopa, de förklaras i själva verket vara likadana. Skillnaden reduceras till likhet och vissa kulturer fortsätter på så sätt att inneha makten att utifrån den egna horisonten förstå allt, förklara allt, förmedla allt."

Formstarkt är inte lika med styrka

Utifrån min läsning av Kjørup och Peralta är en formstark utställning inte alltid en styrka (däremot är en utställning alltid betydelsemättad, vare sig den är formstark eller formsvag). Det är, menar jag, ett problem när ett fint och genomtänkt utställningsinnehåll, där många röster från olika positioner får höras och där de objektiverande blickarna vänds, måste möta en övergripande formidé formulerad av en vinnande arkitektfirma. Jag anser nämligen att det medvetet postkoloniala och polyfona innehållet gör halt inför formgivaren. Att formgivningen snarare nivellerar än emanciperar, att innehållets spretighet och mångfald underordnas formgivarens koncept.

När jag besökte Sápmi slogs jag av hur samernas kulturhistoriska föremål hade underställts utställningen som arkitektonisk form. Jag kunde inte se på vilka sätt som exempelvis slöjden uttryckte förändring och mångfald i detta formstarka utställningskoncept.

Varken tid eller plats, funktion eller kulturell betydelse hade lyfts fram av formgivaren. Mössorna var färgklickar i den annars grå-bruna skalan, skedarna rundningar i det kantiga formspråket. De fanns alltså i första hand där för den konstnärliga gestaltningen av utställningen.

Det är symptomatiskt att den lulesamiska rösten som berättar en historia ur livet är innesluten i en svart kub (bild t v), medan den historiska museibyggnaden får ta plats i utställningens formspråk. Etnologen Lis-Mari Hjortfors omsluts alltså i Sápmi av en stark formgivning, och då även hennes berättelse om hur hon som människa, same och släkting har upplevt den rasbiologiska verksamheten. Därmed påverkas besökaren: Hjortfors vittnesbörd begränsas av formkonceptet, medan Nordiska museets gamla formspråk tillåts bryta in i arkitekternas stora formidé. Här tydliggörs med andra ord sambanden inom det arkitektoniska området. Besökaren görs medveten om att han befinner sig i en museibyggnad, snidade träräcken och sirliga kapitäler från sekelskiftet 1900 ställs mot de nya skulpturala montrarna. Den levande rösten ges däremot rum endast inom denna konstnärliga ordning.

Stora hallens takfönster speglas i montern för samiska skedar i Sápmi. Museibyggnaden förs in som kontrast i utställningens formgivning, ett gammalt museum möter en ny utställning. De samiska föremålen tillåts däremot inte bryta sig ur formgivningen utan används som element i den stora konstnärliga utställningsidén. Här belysta och uppradade på tre spalter. Foto Mattias Bäckström.

Det är alltså mellan museibyggnaden och museiutställningen som olikheterna mellan då och nu får stå fram. Här mellan dåtidens arkitektoniska formspråk och nutidens finns spänningen som saknas mellan utställningsformen och dess samiska föremål och berättelser! Det är synd, eftersom det är denna spänning mellan olikheter som är så betydelsefull, så innehållsrik, och så fruktbar att utforska. Spänningen mellan det som är lika oss människor emellan och det som är olika, spänningen mellan det gamla nattståndna och det nya fräscha, spänningen mellan samiskheter, svenskheter, kurdiskheter, bosniskheter, etcetera.

Internationell formgivning

I Sápmi möts besökaren av en internationell och nutida formgivning, fristående monolitiska block vars ytor drastiskt skärs av med diagonala snitt. Det är ett arkitektoniskt grepp som man kan se i både London och Köpenhamn, ett formspråk som lika väl kunde ha accentuerat ett huvudkontor, en tv-studio eller en stadsbild. Varken etnologernas texter eller de samiska berättelserna och föremålen orkar bryta sig ur utställningens formstarka grepp. Nordiska museets utställning Sápmi är på detta sätt del i en nutida museitradition. I museisektorn under 90- och 00-talet har nämligen generaliseringarna framför allt utförts i formgivningen och det konstnärliga urvalet.

Ett estetiserande arbete kan förvisso öppna en utställning för nya upplevelser, för andra möten mellan besökare, berättelser och föremål. Men i Sápmi innebär det övergripande formkonceptet att det mångtydiga och mångdimensionella försvinner. Formgivningen stänger paradoxalt nog besökarnas möjligheter att få nya upplevelser inför de kulturhistoriska föremålen. Hos formgivarna och i utställningsformen dras i stället de stora dragen upp, de som tidigare i museihistorien var underställda sin tids vetenskapliga och didaktiska diskussion. Om konsten då var kulturhistoriens tjänarinna, kan man säga att kulturhistorien nu är konstens.

Mattias Lind, en av de arkitekter som formgivit Röhsska museets formhistoria 1851 till i dag är en ofta anlitad utställningsarkitekt. Foto: Mikael Lammgård och Mattias Bäckström (t.h)

Eftersom det är i dessa generaliseringar som värderingar och ideologier blir synliga, bör en museibesökare undersöka formgivningen i nu aktuella utställningar. Museisverige har nämligen under det senaste decenniet fått en mängd snygga utställningar med olika underteman. I Göteborg kan man exempelvis göra relevanta jämförelser av så förmodat olika utställningar som Röhsska museets formhistoria 1851 till idag från januari 2004, formgivare White Arkitekter AB, och Hem och hemlöshet 2007/08 som öppnade den 31 oktober 2007 på Göteborgs stadsmuseum, formgivare OlssonLyckefors Arkitekter. ***

Utställningsrummet i Sverige har öppnats som marknad för arkitektfirmor och reklambolag under decennierna runt millennieskiftet. I USA kallas detta område för "communication design" och "interpretive museum design" och är sedan länge intecknat av företag som exempelvis Ralph Appelbaum Associates, med kontor i New York, London och Beijing, och Metaform Communication Design i Vancouver.

Dagens museer kan väl sägas ha en god medvetenhet om farorna med självrepresentation vid utställningsproduktioner med minoritetsgrupper. Däremot har de inte reflekterat i nämnvärd grad över vad det betyder att låta arkitekter eller reklamare göra sina självrepresentationer i museernas namn. Man kan något förenklat säga att utifrån museernas synvinkel och engagemang är utställningarnas innehåll medvetet medan formen är godtycklig.

Det är förvisso en omöjlighet (?) att forma en betydelsebärande utställning utan att reducera föremålens mångfaldiga innebörder och kontextualisera dem på något sätt. Det är alltså inte det jag säger. Jag vill i stället hävda att arbetet med formgivningen inte kan friställas arbetet med innehållet i så betydande grad som den som är vanlig i dag. En definition av "communication design" är också att denna form av formgivning är mer intresserad av att förmedla budskap än av estetiken i mediet. Museet kan således inte arbeta med ett kulturhistoriskt och postkolonialt innehåll samtidigt som en arkitektfirma arbetar med ett annat, konstnärligt, innehåll.

Utställning som är både formstark och innehållsrik

Åter till den inledande frågan: Går det att göra en utställning som är både formstark och innehållsrik? Visst kan man det. En viktig förutsättning är dock att inte låta en position ta över utställningsproduktionen – således tvärtemot i dag då ett tolkningsföreträde tillskrivs en vinnande arkitekt- eller reklamfirma efter en offentlig utställningstävling.

I stället måste man förlägga hela utställningsproduktionen inom det kulturhistoriska museet, och skapa metoder för spretiga men tydliga projekt inom vardagens linjeorganisation. Museet måste vara aktivt, bjuda in medverkande kompetenser, och skapa jämlikhet inom projekten. Det måste bejaka och dra nytta av spänningarna mellan externa och interna formgivare, däribland designer med en utblick över det internationella formgivningsfältet, samt mellan intendenter, konservatorer, konstnärer, pedagoger, forskare och berörda grupper och kulturer i samhället.

Detta kan tyckas övermåttan naivt. Men var, om inte på ett nationellt ansvarsmuseum, ska en sådan svår men uthålligt utforskande och bejakande verksamhet kunna bedrivas?

Utmaningen för dessa museer består alltså i att producera utställningar med polyfoniska narrativ i både form och innehåll, och det på ett sådant sätt att de kulturhistoriska utställningarna fortfarande är tydligt avgränsade enheter (kanske är redan själva utställningsrummet på ett museum en sådan nödvändig enhet). Myckenhet i enhet, således, de många rösternas myckenhet i en förtydligande, inte utslätande, enhet.

En sådan projektgrupp måste också vara medveten om hur romantiska tankemönster och essentialism reproduceras. Föremålen är i sig inte komprimerade minnen över det väsentligaste i en hel kultur. Den konceptuella formgivningen är i sig inte en frigörande kraft som kan föra fram nya innebörder utanför det estetiska fältet. Det gäller således att ta spjärn mot utslätande och strömlinjeformande ideal i arbetet med form och innehåll. Att göra mindre snygga utställningar.

Text: Mattias Bäckström

Mattias Bäckström är doktorand i idéhistoria vid Göteborgs universitet.

I nästa nummer av UEForum kommenteras artikeln av Tom Hedqvist, formgivare och rektor för Beckmans Designhögskola

NOTER

*Liknande tankar återfinns i Anders Björnssons Den rätta platsen. Några anteckningar om museer, medier och minnande publicerad i Nordisk museologi 1994:2

**Läs UEForums recension av basutställningen på Musée du Quai Branly

***Recensionen av Hem/hemlöshet 2007/08 i UEForum ger exempel på utställningens form